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Theater im Nationalsozialismus

Das Kieler Theater von 1935 bis 1941 unter Hanns Schulz-Dornburg

Ein Beitrag von Finja Heuer, Marlene Römmich, Marie Heinrichs und Lea Gürntke

Historischer Kontext Hanns Schulz-Dornburg Wilhelm Tell Programmheft Wilhelm Tell Winnetou von Ludwig Körner Programmheft Winnetou Quellen

Historischer Kontext: Das Stadttheater vor der Zerstörung

Entsprechend der Bedeutung, die die nationalsozialistische Kulturpolitik dem Theater als Institution zur Erziehung der ‚Volksgemeinschaft‘ zumaß,[1] erhalten die Kieler Theater seit Mitte der 1930er Jahre eine großzügige finanzielle Förderung durch die regimetreue Stadtverwaltung und waren mit Blick auf die Budgetplanung so gut wie noch nie aufgestellt: In der Folge werden die Gagen erhöht, das Ensemble mit jungen Talenten erweitert und das Theater baulich und technisch modernisiert.[2]

Von den Folgen des Ausbruchs des Zweiten Weltkriegs blieben jedoch auch die Kieler Theater nicht verschont: Ab der Spielzeit 1941/42 mussten alle Aufführungen im Schauspielhaus in der Holtenauer Straße stattfinden, da das Stadttheater am Kleinen Kiel während des Krieges mehrfach Opfer von Bombenangriffen wurde.

Am 13. Dezember brannte es nach einem Bombeneinschlag vollständig aus. Komplett zerstört wurde es jedoch erst im Jahr 1944 durch den Treffer einer Luftmine. In dieser Zeit wurden alle Vorstellungen in die Holtenauer Straße verlegt. Doch auch hier endete der Theaterbetrieb mit der letzten Vorstellung am 30. Juni 1944, als Goebbels den Befehl gab, alles Material und alle Menschen in den „totalen Krieg“ zu schicken. In der Folge waren alle deutschen Bühnen ab dem 1. Oktober 1944 verwaist. Nach dem Krieg wurde das Stadttheater im Jahr 1953 wieder aufgebaut. Mittlerweile handelt es sich um das Opernhaus der Stadt Kiel.[3]

Hanns-Schulz-Dornburg

Hanns Schulz-Dornburg (1890–1950) wurde nach Stationen u.a. in Coburg, Dessau und Berlin 1935 zum Intendanten des Kieler Theaters ernannt und profitierte von den großzügigen Subventionen und behördlichen Zuschüssen der nationalsozialistischen Stadtverwaltung. Im 1957 erschienenen Heft zum fünfzigjährigen Bestehen des Kieler Theaters wird er (erstaunlich unkritisch) als ein „besessener Theatermann, dem an erster Stelle das Streben nach künstlerischer Vollendung stand“, beschrieben.[4]

Dabei trat er sein Amt, wie Brigitte Schubert-Riese berichtet, „mit dem ausdrücklichen Auftrag an, das Theater im nationalen Sinn neu zu gestalten“,[5]und fügt sich bei der Auswahl der Werke und bei der Personalauswahl im Wesentlichen auch dieser Vorgabe. So waren etwa seine Operninszenierungen (z.B. von Der Freischütz) für ihre Massenszenen, den monumentalen Aufriss und einen heroisierend-pathetisierenden Stil bekannt, die durch große Chöre und viele Schauplätze untermalt wurden[6]

Obgleich Carl Zuckmayer in seinem für die Alliierten nach dem Krieg geschriebenen Geheimreport bezweifelt, dass Schulz-Dornburg „innerlich Nazi-infiziert“ war,[7] fügte er sich den politischen Vorgaben des NS-Regimes weitgehend und neben entsprechend tendenziösen Entscheidungen über Werke und Künstler:innen ließ er im Oktober 1935 – noch vor dem offiziellen Verbot – den Aushang „Besuch des Theaters von Juden unerwünscht“ anbringen.[8]



Hanns Schulz-Dornburg



Einladung zur Platzmiete 1936-37 (Theatergeschichtliche Sammlung, Kiel)

Das Kieler Publikum erfreute sich dessen ungeachtet an seinem Unterhaltungstheater, auf das er trotz politischer Vorgaben insgesamt seinen Fokus setzte,[9] und die Zahl der Abonnenten erhöhte sich im Jahr 1938 auf 5000.

Dazu beigetragen hat auch das erfolgreiche Konzept der Platzmiete. Es wurde unter dem Vorwand der Verbundenheit und der Pflicht an der kulturellen Teilhabe entworfen, um Theaterbesucher:innen zu Mitgliedern der NS-Kulturgemeinde zu machen. Das Konzept der Platzmiete beinhaltete, dass diese Preisnachlässe, sichergestellte Plätze und weitere Sondervergünstigungen erhielten. Damit konnte die NS-Kulturgemeinde an Mitgliedern zunehmen und ihre nationalsozialistische Propaganda verbreiten.[10]

Schulz-Dornburgs letzte Spielzeit 1940/41 endete mit den zunehmenden Luftangriffen und das Haus am Kleinen Kiel wurde für ein Jahr geschlossen.[11] Er verließ Kiel und wurde nach dem Krieg Intendant der Berliner Freilichtbühne am Waldsee, des Badischen Staatstheaters Karlsruhe und des Landestheaters Salzburg.[12]

Friedrich Schillers Wilhelm Tell als Propagandastück

 Programmheft Nr. 7 (Spielzeit 1939/40) Theatergeschichtliche Sammlung, Kiel

Das Drama Wilhelm Tell von Friedrich Schiller, uraufgeführt im Jahr 1804, ist eines der bekanntesten Stücke der deutschen Klassik.[13] Inhaltlich geprägt von den Themen Freiheitskampf, Widerstand gegen Unterdrückung und individuelle Verantwortung, hat das Stück eine wechselhafte Rezeptionsgeschichte erfahren. Insbesondere in Zeiten von gesellschaftlichen Umbrüchen und Krisen wurde das Werk immer wieder neu interpretiert und für vielfältigste ideologische Zwecke instrumentalisiert.[14]

Besonders stark vereinnahmt wurde Wilhelm Tell während der Zeit des Nationalsozialismus. Um das Freiheitsdrama in den Dienst der nationalsozialistischen Propaganda nehmen zu können, musste freilich eine in Teilen verzerrende Umakzentuierung des Gehalts in Richtung einer ‚nationalen Erhebung‘ gegen die Fremdherrschaft, des Glaubens an eine charismatische Führerfigur und der Idyllisierung des einfachen Landlebens vorgenommen werden.[15]

Im Theater Kiel wurde Schillers Drama während der NS-Zeit in den Spielzeiten 1933/34, 1938/39 und 1939/40 aufgeführt. Die letzte Inszenierung wurde vom Intendanten Hanns Schulz-Dornburg selbst verantwortet. Das Bühnenbild wurde von Nina Tokumbet gestaltet, es vermittelt ein idyllisches, ländliches Bild mit Bergen und einer Kirche im Hintergrund.

Die Aufnahme zeigt vermutlich die Szene unmittelbar nach dem Apfelschuss. Auffällig bei diesem Szenenfoto ist die Vielzahl an Personen auf der Bühne. Männer, Frauen und Kinder sind mit traditionellen Kostümen ausgestattet, dies vermittelt den Eindruck einer lebendigen und widerstandsfähigen Dorfgemeinschaft. Die vielen männlichen Darsteller spiegeln möglicherweise die gesellschaftliche Bedeutung von Gemeinschaft und Kampfgeist wider, wie sie damals durch die NS-Ideologie propagiert wurde. Die Menschenmenge auf der Bühne in dieser Inszenierung vermittelt zudem eine symbolische Botschaft: Sie unterstreicht den Zusammenhalt und die Einheit eines Volkes, das gemeinsam gegen äußere Bedrohungen kämpft – eine Botschaft, die in der NS-Zeit gezielt instrumentalisiert wurde, um patriotische Werte zu propagieren. Diese aufwendigen Darstellungen mit zahlreichen Personen auf der Bühne wurden später durch den Kriegsverlauf eingeschränkt. Ab etwa 1942, mit der zunehmend schlechten Lage an der Front und der Einberufung vieler Männer, war es oft nicht mehr möglich, solche großen Ensembles auf die Bühne zu bringen (siehe hierzu auch die Ausführungen zu Hänsel und Gretel).

Programmheft Nr. 5  1939-40 (Wilhelm Tell )

Wilhelm Tell war – umgedeutet als „National- und Führerdrama“[16] – zunächst ein sehr beliebtes Stück in der Zeit des Nationalsozialismus. Nach zahlreichen Vorstellungen ist jedoch aufgefallen, dass das Stück, bedingt vor allem durch die ambivalent bleibende Thematisierung eines Tyrannenmords, in vielen Punkten nur schwer mit der NS-Ideologie vereinbar ist. Ein zentraler Aspekt des Dramas ist der Tyrannenmord als Mittel zur Befreiung von Unterdrückung. Diese Botschaft widersprach der NS-Ideologie, die absoluten Gehorsam gegenüber dem „Führer“ forderten. Das NS-Regime befürchtete, dass das Drama Widerstand gegen die eigene Diktatur fördern könnte. Zudem passte die Betonung individueller Handlungsfreiheit ebenfalls nicht in die nationalsozialistischen Vorstellungen von einem hierarchischen Staat mit Führerprinzip. Nachdem Adolf Hitler persönlich ein Aufführungsverbot erlassen hat, ist es seit der Spielzeit 1941/42 zu keiner weiteren Wilhelm-Tell-Aufführung mehr gekommen.[17]

„Der Führer wünscht, daß Schillers Schauspiel ‚Wilhelm Tell‘ nicht mehr aufgeführt wird und in der Schule nicht mehr behandelt wird. Ich bitte Sie, hiervon vertraulich Herrn Reichsminister Rust und Herrn Reichsminister Dr. Goebbels zu verständigen. Heil Hitler!“ (Anweisung aus dem Führerhauptquartier vom 03. Juni 1941)

Exkurs: Nina Tokumbet

Nina Tokumbet (1899–1947) war seit 1933 deutschlandweit als Bühnenbildnerin tätig, arbeitete aber auch in Frankreich, England, der Schweiz, der Türkei und in Südamerika. In Deutschland wurde sie insbesondere für die Weiterentwicklung im Bereich der Projektionstechnik bekannt, indem sie die Bühnenbildprojektion auf ein neues Niveau hob.

In Kiel war sie von 1940 bis 1941 am Vereinigten Städtischen Theater als Bühnenbildnerin und Leiterin des Ausstattungswesens tätig. In der Inszenierung des Wilhelm Tell von Hanns Schulz-Dornburg wurde auch die Bühnenbildprojektion verwendet (siehe oben), mit der den Inszenierungen mehr Ausdruck und Realität verliehen wurde.

Im Ausdruck der Bühnenbildprojektionen wurde für die Zuschauenden eine visuelle Atmosphäre kreiert und eine emotionale Stimmung erzeugt. Gerade in der Wilhelm-Tell-Inszenierung lässt sich eine deutliche Annäherung zum Naturalismus erkennen, welche auf dem Bühnenbild ersichtlich wird. Nina Tokumbet war Mitglied der Reichstheaterkammer (Fachschaft Bühne), aber nicht der NSDAP.[18]

Die kontextuelle Rahmung

Die Wilhelm-Tell-Inszenierung von 1939/40 im Programmheft

Die erste Seite des Programmhefts 5 der Spielzeit 1939/40, das sich der Wilhelm-Tell-Inszenierung Schulz-Dornburgs widmet, ist von einer nationalsozialistischen Symbolik (zu sehen ist ein wachhabender Soldat in einem monumentalen Bau) und einem aus dem Kontext gerissenen Zitat aus dem Drama geprägt.[19] Letzteres wird propagandistisch eingesetzt, indem es – analog zur offiziellen Falschdarstellung, dass es sich bei dem von Deutschland initiierten Angriffskrieg um Notwehr gehandelt habe – auf den vermeintlichen Überlebenskampf des Schweizer Volkes gegen die Fremdherrschaft hinweist.

Auf den Folgeseiten findet sich ein Zitat von Adolf Hitler vom 1. September 1939, dem Tag des Beginns des Zweiten Weltkriegs: „Mein Leben gehört von jetzt ab erst recht meinem Volke! Ich will jetzt nichts anderes sein, als der erste Soldat des Deutschen Reiches!“[20] Dieses zentrale Zitat im Programmheft zur Inszenierung von Wilhelm Tell zeigt eine Verbindung zwischen dem propagierten Führerprinzip und der Darstellung des Freiheitskämpfers Wilhelm Tell. Die Darstellung von Hitler als Führer und „erster Soldat“ impliziert die Aufforderung zur bedingungslosen Gehorsamkeit der Bevölkerung ihm gegenüber.

Auffällig ist, dass die Hitler-Äußerung nicht für sich allein steht, sondern in den Kontext vieler weiterer Zitate von Persönlichkeiten der deutschen Geschichte von Friedrich dem Großen bis Otto von Bismarck gestellt wird, wodurch eine vermeintliche historische Kontinuität hergestellt wird. In dieser Reihe befindet sich auch das Gedicht Der Sturm bricht los! von Hanns Johst, einem bekannten von den Nationalsozialisten hofierten Dichter.[21]

Das Gedicht selbst hat einen sehr aggressiven Charakter, was durch die Nutzung von Wörtern wie „Blut“ und „dunkle Wut“ deutlich wird. Das Ganze passt in die Zeit um das Jahr 1939 und stimmt die Leser emotional auf das Kriegsgeschehen ein. Die Verwendung von diesen Zitaten im Programmheft deutet darauf hin, dass Schillers Wilhelm Tell von Schulz-Dornburg nicht allein als klassisches Drama inszeniert wird, sondern sich in diesem Zuge auch mit dem nationalsozialistischen Gedankengut auseinandergesetzt wird.

Zwar bietet das Programmheft auch eine vordergründig neutrale Zusammenstellung von Äußerungen Schillers zu seinem Drama, Hinweise zur „Entstehung von ‚Wilhelm Tell‘“, die insbesondere Goethes vorangehende Auseinandersetzung mit dem Stoff thematisieren, und Kontextinformationen zur historischen Person Wilhelm Tell und zur Uraufführung.[22] Bei genauerem Hinsehen zeigt auch diese Auswahl jedoch eine deutliche Tendenz zur Betonung des Nationalen. Dies betrifft zuvorderst die Schiller-„Bruchstücke“, aber auch den ausgewählten Abschnitt aus Goethes Gesprächen mit Eckermann, aus dem das folgende Zitat stammt:

Das Höhere und Bessere der menschlichen Natur dagegen, die Liebe zum heimatlichen Boden, das Gefühl der Freiheit und Sicherheit unter dem Schutze vaterländischer Gesetze, das Gefühl ferner der Schmach, sich von einem fremden Wüstling unterjocht und gelegentlich mißhandelt zu sehen, und endlich die zum Entschluß reifende Willenskraft, ein so verhaßtes Joch abzuwerfen […].[23]

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Winnetou von Ludwig Körner

Zielgruppe und Unterhaltungswert im Zweiten Weltkrieg

Dr. Reinhold Stolze: Kunst und Wissenschaft: „Winnetou“ im Schauspielhaus, Kieler Nachrichten (09.09.1940)

Als nun angekündigt wurde, dass unter dem Titel ‚Winnetou‘ ein Spiel aus dem Indianerleben im Kieler Schauspielhaus gegeben werden sollte, verbreitete sich diese Nachricht wie ein Lauffeuer unter der Jugend.[24]

In einem Artikel der Kieler Neuesten Nachrichten aus dem Jahr 1940 wird Ludwig Körners Winnetou-Stück in den Kontext der Wildwestromantik gestellt und als ein „Spiel aus dem Indianerleben“ charakterisiert. Zudem wird erwähnt, dass das Stück besonders auf die jüngeren Generationen abzielte. Dies resultierte aus Sicht des Verfassers unter anderem aus den Indianerspielen der Kindheit, bei denen der ehrenhafte Winnetou und sein loyaler Freund Shatterhand oft als Vorbilder fungierten.

Dementsprechend besuchten überwiegend junge Männer die Erstaufführung des Dramas im Kieler Schauspielhaus, das auf den Romanen von Karl May (in der Kritik irreführend als „Reiseerzählungen“ bezeichnet) basierte.

Sie alle folgten mit fieberhafter Spannung, aber herzhaftem Lachen den Vorgängen auf der Bühne, in denen Ernst und Humor, Trauriges und Komisches geschickt miteinander vermischt sind.[25]

Das Stück zielte, so der Artikel weiter, auf die Emotionalität und Mitgerissenheit der Zuschauer ab – eine Beschreibung, die eine Charakterisierung des Stücks als Unterhaltungs- und Ablenkungsstück es in Zeiten des Zweiten Weltkriegs rechtfertigt. Insgesamt wird die Inszenierung des Stückes, insbesondere ihr spannender Charakter, positiv hervorgehoben. Entsprechend soll der Andrang der jugendlichen Zuschauer gewesen sein, die mit großem Applaus auf das Stück reagierten.

Winnetous Wert für die Nationalsozialisten

Durch den damaligen Fokus der Nationalsozialisten auf die Jugend stellt sich die Frage, ob Winnetou neben seinem Unterhaltungsaspekt auch einen ideologischen Wert für die Nationalsozialisten hatte. In diesem Zusammenhang ist zunächst erwähnenswert, dass die Winnetou-Adaption aus der Feder von Ludwig Körner stammt, der zu dieser Zeit eine bedeutende Rolle im nationalsozialistischen Kulturbetrieb spielte. Er wurde 1938 zum Präsidenten der Reichstheaterkammer und zum Reichskultursenator gewählt. Außerdem war Körner nach der ‚Machtergreifung‘ der Nationalsozialisten der SS beigetreten und seit 1939 Mitglied der NSDAP.[26]

Ludwig Körner Quelle: Karl-May-Wiki

Auch der Zeitungsartikel aus den Kieler Neuesten Nachrichten von 1940 unterstreicht die Bedeutung des Zusammenhalts, der zwischen dem edlen Winnetou und dem mutigen Shatterhand herrscht. Dadurch vermittelt das Stück dem Publikum Werte wie Treue und Tapferkeit, die für den Nationalsozialismus von großer Bedeutung waren. Hierzu passt eine Äußerung von Hans Schemm (bayerischer Kultusminister und Führer des Nationalsozialistischen Lehrerbundes) aus dem Jahr 1939, dass die deutschen Jungen und Mädchen nicht nur Disziplin in der Schule, sondern auch Mut, Willenskraft, Kühnheit, Abenteuerlust und zuletzt die sogenannte „Karl-May-Gesinnung“ bräuchten.[27] In diesem Sinne dürfte das Stück dazu gedient haben, Heldentum, Kameradschaft und damit vermeintliche „deutsche Tugenden“ zu fördern.

Zudem erwähnt der Artikel von 1940 den „Kampf der Indianer für ihr Land, ihr Leben und ihre Freiheit gegen die Weißen.“[28] An dieser Stelle wird der kriegerische Aspekt des Stückes verdeutlicht. Der Kampf um Heimat und Lebensraum entspricht der NS-Ideologie. Gleichzeitig zeigen sich hier Widersprüche, denn nach der nationalsozialistischen Weltanschauung wären die Weißen den „Indianern“ eigentlich ‚natürlich‘ überlegen. Allerdings scheinen vor allem die guten Weißen (Old Shatterhand und seine Verbündeten) einen Bezug zu Deutschland zu haben. Darüber hinaus manifestiert sich in der Winnetou-Figur das Stereotyp des „edlen Wilden“, wobei gesondert betont wird, dass längst nicht alle „Rothäute“ „edel“ handeln würden. Es gibt also „gute“ und „böse“ Indianer, was wiederum dem Freund-Feind-Denken der nationalsozialistischen Ideologie entspricht.

Programmheft zur Kieler Winnetou-Inszenierung 1940

Programmheft der Städtischen Theater Kiel, Spielzeit 1940/41

Teil des Programmheftes zur Kieler Winnetou-Inszenierung aus dem Jahr 1940 ist auch ein Abdruck der Erzählung Die doppelte Todesgefahr aus dem Band Der fliegende Pfeil von Fritz Steuben im Stil von Karl May.[29] In der Geschichte geht es um einen weißen Mann, der vor einer Gruppe Shawano-Indianern auf der Flucht ist. Die Geschichte spiegelt die bereits angesprochenen Werte des Stückes für die Nationalsozialisten wider. Gewisse Ambivalenzen, die sich durch die Rolle der Winnetou-Figur in Körners Stück ergeben, sind hier getilgt. Passagen wie „Lieber mit dem Schädel gegen die Felsen als in die Hände dieser Schufte […]“ zeigen die vermeintlich enorme Willenskraft, Tapferkeit und Stärke des ‚weißen Mannes‘. Er „[beißt] die Zähne zusammen“ und tut alles, um den Indianern zu entkommen.

Aufgeben kommt für ihn nicht in Frage, lieber würde er sterben. Insgesamt wird der Weiße als geistig und körperlich sehr stark charakterisiert. Die Indianer hingegen sind der Feind und werden als „rote Krieger“ bezeichnet. Letztlich schafft es der Weiße, über eine Schlucht zu springen. Die Indianer erkennen seine enorme Stärke an und lassen die Waffen sinken. Insgesamt zeigt die Handlung die vermeintliche Überlegenheit des ‚weißen Mannes‘, seine Stärke, seinen Mut und seinen Kampfeswillen. Die Geschichte dürfte im Programmheft gezielt als Vorbild eingesetzt worden sein, um jugendlichen Zuschauern und damit kommenden deutschen Soldaten ein Vorbild zu liefern.

Winnetou im Spielplan 1940

Programmheft der Städtischen Theater Kiel, Spielzeit 1940/41

Teil des Programmheftes von 1940 ist außerdem ein Überblick über den damaligen Spielplan. Dieser liefert Hinweise auf die allgemeine Ausrichtung des Programms. Im Stadttheater wurden an verschiedenen Tagen und Uhrzeiten Stücke wie Die Nibelungen, La Traviata und Glückliche Reise gezeigt. Im Schauspielhaus wurden neben Körners Stück Winnetou auch Meine Schwester und ich, Dame Kobold, Meine Tochter – Deine Tochter und Der Lügner und die Nonne aufgeführt. Allen letztgenannten Stücken ist gemeinsam, dass komödienhafte Elemente enthalten sind. Bei Winnetou kommt, wie bereits erwähnt, noch ein starker Abenteueraspekt hinzu, wodurch sich das Stück etwas von den anderen abhebt. Die Aufführung von Winnetou am Samstag zeigt, dass das Stück einen hohen Beliebtheitsgrad hatte, da am Wochenende, wie auch heute, mehr Menschen ins Theater gingen.

Letztlich trug das Programm dazu bei, den Besuchern eine Abwechslung vom Kriegsalltag zu bieten oder auch teilweise NS-freundliche Werte zu vermitteln (siehe Winnetou). Insgesamt scheint das Programm unter der Intendanz von Hans Schulz-Dornburg also trotz der politischen und gesellschaftlichen Umstände im Nationalsozialismus besonders auf Unterhaltung und Zerstreuung ausgerichtet gewesen zu sein, was gut beim Publikum ankam und für hohe Besucherzahlen sorgte. Jener Andrang der Zuschauer wiederum förderte die kulturelle Gleichschaltung, da die Platzmiete ab 1936 nur noch über die NS-Kulturgemeinde zu erhalten war.[30]

Am 7. September 1940 feierte Ludwig Körners Stück Winnetou seine Premiere im Kieler Schauspielhaus. Als Abbildung zu sehen ist der dazugehörige Theaterzettel. Teil des Theaterzettels ist die Besetzungsliste des Stückes, welche den Aufwand rund um das Stück zeigt. Für die Inszenierung des Stückes war Eduard Peter zuständig, für das Bühnenbild Franz Xaver Scherl, der in der Spielzeit 1926/27 als erster offizieller Bühnenbildner des Kieler Theaters eingestellt worden war und dort bis 1941/42 tätig war.[31]

Programmheft der Städtischen Theater Kiel, Spielzeit 1940/41

Dieser stattete das Stück laut der Kieler Neuesten Nachrichten 1940 mit eindrucksvollen Bühnenbildern aus.[32] In der Rolle des Winnetou war Eduard Cossovel zu sehen, der sich bereits durch seine Hauptrolle im Theaterstück Woyzeck in Innsbruck einen Namen gemacht hatte. Auch nach dem Zweiten Weltkrieg arbeitete Cossovel weiter als Schauspieler und war zusätzlich Sprecher einiger Hörspiele. Die Figur des Old Shatterhand spielte Günter Bauer. Walker Tautz war in der Rolle des Sam Hawkens zu sehen, Heinrich Wildberg spielte Dick Stone.

Weitere Mitwirkende waren unter anderem Kurt Peter Bittler, Hardy Vogt oder auch Tildi Riedel als Tante Emma. Winnetous Schwester Nscho-Tschi spielte Hedda Björnson, die seit 1930 auch als erfolgreiche Filmschauspielerin bekannt war.[33] Insgesamt besetzte das Stück 18 Rollen, darunter Männer und Frauen. Darüber hinaus gab es Verantwortliche für die Inspektion (Tom Schugt) einschließlich der Assistentin (Ruth Wilde), die Kostüme (Sophie Buckys, Ernst Drews), die Maske (Erich Schrade), die Malerei (Walter Kröger) und die Beleuchtung (Willy Vollstedt).

Die relativ große Besetzung mit zum Teil prominenten Schauspielern und die Mitwirkung vieler Verantwortlicher machen deutlich, dass das Stück über eine aufwendige Bühnenausstattung verfügte und eine eindrucksvolle Inszenierung anstrebte. Die Fotos zeigen unter anderem die aufwendigen Kostüme der verschiedenen Rollen. Zudem zielen die Fotografien offensichtlich darauf ab, die Emotionalität des Stückes einzufangen sowie kameradschaftlichen Zusammenhalt sichtbar zu machen.

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Quelle: Nicolas Finke und Reinhard Marheinecke. Karl May auf der Bühne – Band I, S. 123.

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Quellennachweise

[1] Vgl. Friedrich, Drama und Theater, S. 338–340.

[2] Vgl. Dannenberg, Helden und Chargen, S. 273–275.

[3] Vgl. Geckeler: Kieler Erinnerungstage; Dannenberg, Helden und Chargen, S. 300–302.

[4] Zit. nach Dannenberg, Helden und Chargen, S. 275.

[5] Schubert-Riese, Zwischen Büro und Bühne, S. 52.

[6] Vgl. Dannenberg, Helden und Chargen, S. 281f.

[7] Vgl. Zuckmayer, Hanns Schulz-Dornburg, S. 171.

[8] Vgl. Schubert-Riese, Zwischen Büro und Bühne, S. 52.

[9] Vgl. Dannenberg, Helden und Chargen, S. 291f.

[10] Vgl. Schubert-Riese, Zwischen Büro und Bühne, S. 53.

[11] Dannenberg, Helden und Chargen, S. 300–302.

[12] Vgl. Zuckmayer, Hanns Schulz-Dornburg, S. 170f. sowie die Anmerkung der Herausgeber auf S. 377f.

[13] Vgl. Schulz: Wilhelm Tell, S. 216.

[14] Vgl. ebd., S. 226f.

[15] Vgl. Ruppelt, Schiller im nationalsozialistischen Deutschland, S. 40f.

[16] Ruppelt, Schiller im nationalsozialistischen Deutschland, S. 40.

[17] Vgl. ebd., S. 41–45; Schulz: Wilhelm Tell, S. 226.

[18] Vgl. Wagner, Tokumbet, S. 337f.

[19] Vgl. Programmheft der Städtischen Theater Kiel, Spielzeit 1939/1940, H. 5, S. 65.

[20] Ebd, S. 67.

[21] Vgl. ebd., S. 66.

[22] Vgl. ebd., S. 72–80.

[23] Ebd., S. 75.

[24] Stolze, „Winnetou“ im Schauspielhaus.

[25] Ebd.

[26] Vgl. Rainer, Körner, S. 387f.

[27] Vgl. Schmiedt, Kritik und Rezeption Karl Mays, S. 505.

[28] Stolze, „Winnetou“ im Schauspielhaus.

[29] Vgl. Programmheft der Städtischen Theater Kiel, Spielzeit 1940/41, H. ?, S. ?.

[30] Vgl. Schubert-Riese, Zwischen Büro und Bühne, S. 53.

[31] Vgl. Theatermuseum Kiel: Die Nibelungen am Kleinen Kiel.

[32] Vgl. Stolze, „Winnetou“ im Schauspielhaus.

[33] Vgl. Finke/Marheinecke, Karl May auf der Bühne, S. 122f.

[34] Vgl. Schubert-Riese, Zwischen Büro und Bühne, S. 53.

[35] Vgl. Dannenberg, Helden und Chargen, S. 303.

[36] Ebd.

[37] Vgl. Schubert-Riese, Zwischen Büro und Bühne, S. 53.

[38] Ebd., S. 54.

[39] Vgl. Dannenberg, Helden und Chargen, S. 307–308.

[40] Vgl. Schubert-Riese, Zwischen Büro und Bühne, S. 54.

[41] Ebd.

[42] Vgl. Wolfram Humperdinck: Engelbert Humperdinck. Das Leben meines Vaters. Frankfurt am Main 1965.

[43] Vgl. Werr, Die Bayreuther Festspiele, S. 254.

[44] Vgl. Brumlik, Wagner, S. 3.

[45] Vgl. Werr, Die Bayreuther Festspiele, S. 254.

[46] Vgl. Schubert-Riese, Zwischen Büro und Bühne, S. 53.

[47] Vgl. Dannenberg, Helden und Chargen, S. 303.

[48] Vgl. Stunz, Hitler und die „Gleichschaltung“ der Bayreuther Festspiele, S. 237.

[49] Vgl. Schubert-Riese, Zwischen Büro und Bühne, S. 53.

[50] Vgl. Dannenberg, Helden und Chargen, S. 305.

[51] Ebd.

Dannenberg, Peter: Helden und Chargen. Zwischen den Kriegen – Dreißig Jahre Theater in Kiel. Hamburg 1983.

Finke, Nicolas/Marheinecke, Reinhard: Karl May auf der Bühne – Band I: Frühe Inszenierungen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts sowie Freilichtbühnenerfolge von Rathen über Ratingen bis Bad Segeberg. Bamberg 2021.

Friedrich, Hans-Edwin: Drama und Theater, in: Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Bd. 9: Nationalsozialismus und Exil 1933–1945, hrsg. v. Wilhelm Haefs, München 2009, S. 336–391.

Geckeler, Christa: Kieler Erinnerungstage: 01.10.1907. Eröffnung des Stadttheaters am Kleinen Kiel, 1. Oktober 2007. , letzter Zugriff: 10.07.2025.

Schulz, Georg-Michael: Wilhelm Tell. Ein Schauspiel (1804), in: Schiller-Handbuch: Leben – Werk – Wirkung, hrsg. von Matthias Luserke-Jaqui, Stuttgart/Weimar 2011, S. 214–236.

Programmheft der Städtischen Theater Kiel zu „Wilhelm Tell“, Spielzeit 1939/1940, H. 5.

Programmheft der Städtischen Theater Kiel zu „Winnetou“, Spielzeit 1940/41.

Ruppelt, Georg: Schiller im nationalsozialistischen Deutschland. Der Versuch einer Gleichschaltung. Stuttgart 1979.

Schmiedt, Helmut: Kritik und Rezeption Karl Mays, in: Karl-May-Handbuch, hrsg. von Gert Ueding, Würzburg (2. Aufl.) 2001.

Schubert-Riese, Brigitte: Zwischen Büro und Bühne. Intendanten des Kieler Theaters, in: Halte fest, was dir von allem übrigblieb: 100 Jahre Theater am Kleinen Kiel, hrsg. von Ole Hruschka, Kiel 2007, S. 37–83.

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Zuckmayer, Carl: Hanns Schulz-Dornburg, in: ders.: Geheimreport, hrsg. von Gunther Nickel und Johanna Schrön, Göttingen 2002, S. 170f.