Leben und Wirken von Ernst Martin
Ernst Martin, geboren 1891 in Möckmühl, verstarb im Jahr 1954. Während seiner Laufbahn bekleidete er verschiedene Positionen im Theaterbetrieb, darunter Dramatiker, Schauspieler, Regisseur und Intendant. Vor seiner Kieler Zeit hatte er unter anderem in Krefeld als Intendant ein Programm konzipiert, das auch überregional als bemerkenswert erachtet worden war.
Hinsichtlich seines Umgangs mit der ‚Machtergreifung‘ der Nationalsozialisten im März 1933 zeigt sich kein ganz eindeutiges Bild. Einerseits trug er zur raschen Gleichschaltung der Spielpläne bei. Die „Selbstzensur“ setzte bei ihm schon frühzeitig in der Spielzeit 1932/33 ein und das von ihm verantwortete Programm erfüllte zunächst ein „Übersoll an vaterländischen Gebrauchsstücken“.[1]
Unter anderem ließ Martin das nationalsozialistische Propagandastück Schlageter bereits zehn Tage nach seiner Berliner Uraufführung anlässlich des Geburtstags von Adolf Hitler auch in Kiel inszenieren (EA 30. April 1933).
Andererseits blieb sein Opern- und Schauspielangebot in Gänze gesehen eher klassisch und konventionell mit einem größer werdenden Schwerpunkt auf Unterhaltungsstücke und zumindest in den Fällen der entlassenen Schauspieler Hans L. Fischer und Otto Kempert versuchte er anfangs noch zu intervenieren.[2]
Sein im Juni 1935 endender Vertrag wurde dennoch nicht verlängert. Über die konkreten Gründe ist nichts bekannt; mitursächlich dürfte allerdings eine zuvor bei der Reichstheaterkammer eingereichte Beschwerde seines über Überanstrengung klagenden Ballettensembles gewesen sein.[3] Martin setzte seine Karriere im Anschluss beim Film, und zwar bei der UFA in Berlin, fort. Aufgrund der Weigerung des Vorgängers, Mitglied der NSDAP zu werden, wurde er im Jahr 1939 sogar zum Produktionsleiter der UFA ernannt – einem Unternehmen, das zu dieser Zeit der nationalsozialistischen Propaganda und deren Filmpolitik diente.
Zur Bedeutung und zum Inhalt von Programmheften
Anhand der Programmhefte aus dieser Zeit, die unter dem einheitlichen Titel Kieler Blätter für Theater und Kunst. Halbmonatsschrift der Vereinigten Städtischen Theater Kiel veröffentlicht wurden, lässt sich die Entwicklung des Kieler Theaters unter der Intendanz Ernst Martins sehr gut nachvollziehen.
Neben konkreten Informationen zur jeweiligen Aufführung (z.B. Besetzungsliste), Werbeanzeigen, Fotografien von Schauspielerinnen und Schauspielern, Szenenbildern und Hinweisen auf den weiteren Spielplan werden in jedem Programmheft auch kurze inhaltliche Beiträge veröffentlicht, die die Leserschaft unter anderem informieren, unterhalten oder auch amüsieren sollen.
Der Intendant kann als Herausgeber über dieses Medium mit dem Publikum kommunizieren und diesem sein Anliegen direkt und indirekt mitteilen. Folglich orientierte sich der Inhalt der Programmhefte auch an aktuellen Ereignissen und den gesellschaftlichen Strömungen der Zeit. Im Zeitraum der Intendanz von Ernst Martin war es die ‚Machtergreifung‘ durch die Nationalsozialisten, die jeden im Land betraf.
Der politische Bruch zu Beginn des Jahres 1933 brachte selbstverständlich auch drastische Veränderungen für die Kieler Theater mit sich. Es stellt sich daher die Frage, wie sich die Intendanz dem neuen Regime gegenüber verhielt. Dabei offenbaren die Veröffentlichungen des Theaters in der Spielzeit 1932/33 den vorauseilenden Gehorsam Ernst Martins nur allzu deutlich.
Die Programmhefte Nr. 3 und 7 vom Beginn der Spielzeit sowie Nr. 13, 18 und 19 vom Ende der Spielzeit 1932/33, die im Folgenden näher betrachtet werden sollen, weisen zwar kaum Veränderungen in ihrer äußeren Gestaltung auf, unterscheiden sich jedoch in Inhalt und Zielsetzung deutlich.
Inhalt des Programmheftes Nr. 7 (06.12.1932)
Inhalt des Programmheftes Nr. 13 (06.03.1933)
Christa Winsloes Gestern und heute
Kieler Blätter Heft 3 Spielzeit 1932/33
Zu Beginn der Spielzeit 1932/33 wird in den Kieler Blättern (Heft 3) Christa Winsloes Artikel „Gestern und heute“ veröffentlicht, in dem sie ihr gleichnamiges Theaterstück thematisiert. Christa Winsloe war unter anderem als Bildhauerin und Schriftstellerin tätig. Sie schrieb Romane und Theaterstücke und setzte sich kritisch mit der Erziehung von Mädchen auseinander.[4] 1933 emigrierte sie in die Vereinigten Staaten, ihre Werke wurden von den Nationalsozialisten auf die Liste des schädlichen und unerwünschten Schrifttums gesetzt.[5]
In dem besagten Artikel vergleicht Winsloe die Mädchenerziehung mit einer Pflanze: Selbst wenn diese beschnitten und ihres Lichts beraubt werde, treibe sie weiterhin Wurzeln. Die strenge, dogmatische Erziehung junger Mädchen steht für sie im Gegensatz zum darauffolgenden Leben, das für viele wie eine Befreiung wirkt.[6]
Mit ihrer Kritik an den Mädchen-Erziehungsinstituten stand Winsloe im Widerspruch zur nationalsozialistischen Vorstellung von Erziehung. Während sie das Verlassen dieser Institute als Befreiung für das Individuum betrachtete, sah die nationalsozialistische Erziehung das Ziel darin, die Jugend zur Eingliederung in die Volksgemeinschaft und zur Loyalität gegenüber dem Regime und Adolf Hitler zu erziehen.[7] Historiker wie Stern weisen darauf hin, dass in den Schulen der Nationalsozialisten nicht der Wissenserwerb im Vordergrund stand, sondern die ideologische Formung der Kinder und Jugendlichen.[8]
Dass Ende 1932, also wenige Monate vor der ‚Machtergreifung‘ der Nationalsozialisten, eine Autorin wie Christa Winsloe in den Kieler Blättern öffentlich ihre Kritik an der Mädchenerziehung äußern konnte, zeigt, dass zu dieser Zeit noch unterschiedliche Perspektiven veröffentlicht wurden. Ihr Artikel gewährt einen Einblick in ein Erziehungsideal, das später von der nationalsozialistischen Erziehung zur Volksgemeinschaft vollends verdrängt wurde.
Titelblatt des Programmheftes Nr. 7 (06.12.1932)
Titelblatt des Programmheftes Nr. 13 (06.03.1933)
Titelblätter der Programmhefte Nr. 7 und Nr. 13 (Spielzeit 1932/33)
Inhalt des Programmhefts zum Freikorporal (06.12.1932)
Das Programmheft zum Stück Der Freikorporal von Rudolf Lothar (Nr. 7 aus dem Dezember 1932) bietet neben den obligatorischen Informationen zum konkreten Stück und dem Wochenspielplan der Kieler Theater unter anderem zwei verschiedene Beiträge über den Beruf des Intendanten: Am Anfang steht das Gedicht Der Vielgeplagte von Ernst Possart, gefolgt von Richard Weicherts Tagewerk eines Intendanten.
Im Dezember 1932 verfolgt Ernst Martin offensichtlich noch das Ziel, dem Theaterpublikum ein breites Wissen über die Menschen und Prozesse „hinter den Kulissen“ zu vermitteln. Er setzt in der Regel einen thematischen Schwerpunkt (hier: Der Beruf des Intendanten), der auf unterschiedliche Weise von verschiedenen Autoren aufgearbeitet wird. Durch das Nebeneinander verschiedener Perspektiven bietet der Intendant der Leserschaft die Möglichkeit, sich anhand der Texte ein eigenes Bild zur Thematik zu machen.
Außerdem scheint Martin Wert darauf zu legen, das Publikum zu unterhalten und zu amüsieren. Am Ende des Programmheftes findet sich entsprechend ein als Regeln für Theaterbesucher betiteltes Gedicht aus den im Jahr 1910 veröffentlichten Streifzügen eines Kreuzvergnügten von Karl Ettlinger. In diesem Text wird das Fehlverhalten während eines Theaterbesuchs auf humoristisch-überzeichnete Weise zum Thema gemacht. Es wird sich konsequent der Ironie bedient, indem der Katalog an zu kritisierenden Verhaltensweisen als Handlungsanweisung formuliert wird.
Wie lieblich ist des Klappstuhls holdes Knattern,
Und steigt der Vorhang, und das Stück setzt ein,
So plaudre laut mit Vettern und Gevattern!
Denn das ist schick.[9]
Ernst Martin spricht das Publikum mit der Auswahl des Gedichts und der indirekten Selbstthematisierung seiner Rolle an und macht so deutlich, dass er es als essentiellen Teil des Theaters begreift.
Programmheft zu Der Freikorporal (Nr. 7 aus dem Dezember 1932)
Inhalt des Programmheftes zur Erstaufführung von Mensch, aus Erde gemacht (06.03.1933)
Anfang März 1933 (also noch vor der Verabschiedung des sogenannten Ermächtigungsgesetzes) ist hinsichtlich der Inhalte und Tonlage der Kieler Blätter eine deutliche Veränderung feststellbar. Ernst Martin hat sein Ziel, dem Publikum die Arbeit am Theater näherzubringen, offenbar weitgehend hinter sich gelassen. Der Intendant veröffentlicht nun vermehrt Beiträge, die thematisch Deutschland als Heimat bzw. die Rolle des deutschen Volks ins Zentrum stellen und Zusammenhalt, Kameradschaft und Hingabe anpreisen.
Anlass des hier näher betrachteten Programmhefts Nr. 13 ist die Erstaufführung von Friedrich Grieses Stück Mensch, aus Erde gemacht. Dabei verwendet Martin als Begleittexte vor allem Beiträge von Friedrich Griese selbst, der als Autor die genannten Werte offensiv vertritt. Obwohl Martin offensichtlich eine drastische inhaltliche Umorientierung vornimmt, behält er den grundsätzlichen Aufbau bei. Am Anfang des Programmhefts steht wie in den zuvor erschienenen Heften ein Gedicht. Dabei handelt es sich bei dem Gesang des Säemannes von Friedrich Griese jedoch um einen Text, der eindeutig der Blut-und-Boden-Literatur zugeordnet werden kann.
Es wird das „Land der deutschen Seele“ besungen, dessen potentieller Aufstieg mit dem Produktionszyklus der Landwirtschaft (Saat – Ernte) analogisiert wird.[10] Dem Gedicht schließt sich eine Erzählung Grieses mit dem Titel Der Himmel sternübersät an, die auf ähnliche Weise die Themen Heimat und Kameradschaft miteinander verknüpft.[11] Anders als in den vorausgegangenen Veröffentlichungen des Theaters wird der Fokus also speziell auf einen Schriftsteller gelegt. Durch die Konzentration auf diese eine Perspektive wird die Leserschaft bewusst in eine bestimmte ideologische Richtung gelenkt.
Exkurs: Friedrich Griese und der Nationalsozialismus
Friedrich Griese (* 2. Oktober 1890 in Lehsten; † 1. Juni 1975 in Lübeck) war einer der einflussreichsten Vertreter nationalsozialistischer Literatur. Seine Werke können der Heimatliteratur zugeordnet werden und sind vom mecklenburgischen Landleben inspiriert.
Er war nach dem freiwilligen Kriegsdienst im Ersten Weltkrieg als Volksschullehrer in Kiel tätig, bevor er im Mai 1933 an die Preußische Akademie der Künste berufen wurde. Im Oktober 1933 legte er das „Gelöbnis treuester Gefolgschaft“ gegenüber Hitler ab. Im Jahr 1942 wurde er Mitglied der NSDAP.[12]
Friedrich Griese (1890-1975)
Hanns Johsts Bekenntnis zur Bühne
Hanns Johst ist einer der erfolgreichsten Dramatiker während der Zeit des Nationalsozialismus. Bereits früh tritt er der NSDAP bei und wird innerhalb der Partei für seine Bemühungen um ein nationales Kulttheater geschätzt. Somit zählt er auch zu den Autoren, die ab 1933 Förderung erhalten.[13]
Ein bedeutendes Beispiel für Johsts ideologische Nähe zum Nationalsozialismus ist sein Drama Schlageter, in dem die Begriffe der „Volksgemeinschaft“ und des „Frontgedankens“ als zentrale Werte hervorgehoben werden.[14] Auch in seinem Artikel Bekenntnis zur Bühne, veröffentlicht in den Kieler Blättern (Spielzeit 1932/33, Heft 18), betont Johst die Bedeutung der Volksgemeinschaft. Er beschreibt sie als bedroht und in Vergessenheit geraten und sieht das Theater als deren „letzte Kultstätte“ an. Darüber hinaus weist er dem Theater eine pädagogische Funktion zu: Es solle der „Vermaterialisierung“ des Volkes entgegenwirken.[15]
Kieler Blätter. Heft 18. Spielzeit 1932/33
Kieler Blätter. Heft 18. Spielzeit 1932/33
Der Begriff der Volksgemeinschaft wird in den 1930er Jahren zu einem ideologisch aufgeladenen „Sehnsuchtsort“[16], dessen genaue Bedeutung jedoch vage bleibt. Er wird in dieser Zeit propagandistisch eingesetzt, um eine homogene Gesellschaft zu formen und politische Gedanken zu vereinheitlichen.[17] Johst selbst forderte später, dass die Bühne an die politischen Ziele des Regimes angepasst werden müsse.[18]
Zwar betont er in dem hier betrachteten Artikel, den er in leicht veränderter Form erstmals 1923 in Das literarische Echo veröffentlicht hat, dass er zuvorderst an die Bühne glaubt und hofft, durch sie das Volk vor der Politik als „alleinseligmachender Lebenseinstellung“ bewahren zu können und somit auch den „Unpolitischen“ einen Ort geben zu können. In dem Vergleich der „Unpolitischen“ mit den „Nichtkirchlichen“ und den „Internationalen“, denen eine „Gemeinschaft“ gegeben bzw. „eine Besinnung in der Begrenzung ihrer Muttersprache“ ermöglicht werden solle, wird jedoch deutlich, dass Johst nicht die Abkehr vom Politischen fordert, sondern eine Politisierung der Unpolitischen im Sinne völkischer Ideen.
Somit fügt sich auch dieser Artikel Johsts in das allgemeine Bemühen des nationalsozialistischen Regimes um eine ideologische Vereinnahmung des Theaters ein.[19] Bereits im Mai 1933 zeichnet sich also ein widerstandsloses Mitmachen bei der Gleichschaltung auch in den Kieler Blättern ab.[20] Um die Entwicklungen nach der ‚Machtergreifung‘ 1933 noch besser aufzeigen zu können, soll im Folgenden der Artikel Moderne Kunst und Politik von Joseph Goebbels aus dem Heft 19 der Kieler Blätter analysiert werden.
Joseph Goebbels’ Moderne Kunst und Politik
„Jegliche Kultur, gab Goebbels zu verstehen, müsse in Zeiten nationaler Alarmbereitschaft dem Staate dienen und in dessen totalitäre Struktur eingebunden sein.“[21] – Mit diesen Worten beschreibt Michael H. Kater die allgemeine Sichtweise von Joseph Goebbels auf die Bedeutung der Kultur.
Kieler Blätter. Heft 19. Spielzeit 1932/33
Kieler Blätter. Heft 19. Spielzeit 1932/33
Eine theoretische Grundlegung für diese propagandistische Vereinnahmung der Kultur liefert sein Artikel Moderne Kunst und Politik, erschienen in Heft 19 der Kieler Blätter für Theater und Kunst zur Spielzeit 1932/33. Goebbels, seit März 1933 Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda,[22] legt darin dar, dass sich moderne Kunst mit der Weltanschauung des Nationalsozialismus decken müsse, um als „Dienst am Volk“[23] gelten zu können. Eine Kunst, die diesem Ideal nicht entspricht, wird von ihm als „vergiftend“ und „vernichtend“ für das Volkstum bezeichnet.[24]
Kater weist darauf hin, dass Goebbels kulturelle Erzeugnisse gezielt als Propagandainstrument nutzte.[25] Diese Absicht spiegelt sich auch in weiteren Passagen des Artikels wider. Moderne Kunst, die nicht dem nationalsozialistischen Ideal entspricht, wird von ihm als „jüdisch beeinflusste Asphaltkunst“[26] diffamiert. Hierin offenbart sich die aggressiv antisemitisch-völkische und totalitäre Haltung Goebbels, die jegliche Kunst, die sich nicht im nationalsozialistischen Sinne vereinnahmen lässt, ausschließt.[27]
Darüber hinaus betont Goebbels in seinem Artikel, dass jede nationale Kunst politisch sei und es keine „tendenzlose Kunst“[28] geben könne. Kunst solle vielmehr als ideologischer Wegweiser für die Menschen dienen.[29]
Dieser Artikel verdeutlicht, wie Kultur und insbesondere das Theater nach der ‚Machtergreifung‘ im Jahr 1933 gezielt zur ideologischen Beeinflussung der Bevölkerung instrumentalisiert wurden. Die Veröffentlichung von Goebbels’ Artikel in den Kieler Blättern für Theater und Kunst belegt eindrücklich die frühzeitige strategische Nutzung des Kultursektors für nationalsozialistische Propaganda in Kiel.[30]
Hanns Johsts Schlageter
Der historische Albert Leo Schlageter
Im Zuge des Versailler Vertrags 1919 wurde die Weimarer Republik unter anderem dazu verpflichtet, den Siegermächten umfangreiche Reparationen zu leisten. Da die deutsche Regierung diese aufgrund steigender Inflation und wirtschaftlicher Probleme nicht zahlen konnte und immer weiter in Rückstand geriet, kam es im Januar 1923 zum Einmarsch französischer und belgischer Truppen ins Ruhrgebiet. Sie brachten unter anderem die Holz-, Kohle- und Stahlindustrie unter ihre Kontrolle, um diese Rohstoffe anstelle von Geld als Reparationsleistung zu beanspruchen.
Die Besetzung löste innerhalb der deutschen Bevölkerung Empörung aus (sie wurde als erneute Demütigung empfunden), was die Reichsregierung unter Reichskanzler Cuno veranlasste, zum „passiven Widerstand“ aufzurufen. Reparationszahlungen an Frankreich und Belgien wurden eingestellt und Generalstreiks organisiert, bei denen es häufig zu gewaltsamen Auseinandersetzungen zwischen Besatzern und streikenden Arbeitern kam. [31]
Französische Soldaten im Ruhrgebiet
Protestplakat im “Ruhrkampf” 1923
Albert Leo Schlageter
Kritik an der Regierungsentscheidung zum „passiven Widerstand“ wurde besonders vonseiten rechter militanter Verbände und Gruppierungen geübt. Sowohl diese als auch einige Mitglieder der Koalitionsparteien unterstützten die Idee einer inoffiziellen „Aktivierung“ des Widerstandes. Inzwischen hatte Heinz Hauenstein unter dem Decknamen „Organisation Heinz“ mithilfe ehemaliger Freikorpsmitglieder Gruppen zusammengestellt, welche Sabotageakte und Anschläge gegen die Besatzungstruppen durchführten.
Einer der führenden Köpfe dieser Sabotagegruppen war Albert Leo Schlageter: 1914 als „Notabiturient“ freiwillig ins Feld gezogen, nach Ende des Ersten Weltkrieges relativ perspektivlos einige Monate studiert und ab dann an zahlreichen Freikorps-Aktionen teilgenommen, brauchte es wohl keine große Überzeugungskraft seitens Hauenstein. Nachdem er an mehreren Sabotageakten mitgewirkt hatte, wurde er, kurze Zeit nach einer Zugbrückensprengung, von französischen Beamten festgenommen und von einem Militärgericht zum Tode verurteilt.
Infolge der Verurteilung und Hinrichtung Schlageters kam es im ganzen Land zu Kundgebungen, Versammlungen und Protesten, unter anderem auch gegen die Regierung der Weimarer Republik, deren Vertreter im Rahmen des nun entstehenden „Schlageter-Kults“ als Verräter angesehen wurden. Zwar löste das Vorgehen gegen Schlageter auch bei demokratischen und linken Parteien Bestürzung aus, jedoch waren es insbesondere rechte Nationalisten, die Schlageter von nun an als Märtyrerfigur inszenierten und seine Taten als vorbildlich darstellten.
Hanns Johsts Schlageter als Propaganda-Zeitstück
Die historischen Ereignisse aus der Frühzeit der Weimarer Republik – die Mitwirkung Schlageters am Widerstand gegen die Ruhrbesetzung und die für ihn tödlichen Konsequenzen – dienten Hanns Johst als Anlass für die Entstehung seines Stückes Schlageter. Es baut inhaltlich auf den genannten Ereignissen auf und wurde passend zum 10. Todestag veröffentlicht.
Der Uraufführung am 20. April 1933 in Berlin zum Geburtstag Adolf Hitlers folgte eine Erfolgswelle, welche sich über ganz Deutschland ausbreitete: Nicht nur wurde das Stück zur Schullektüre, sondern als Schauspiel innerhalb kürzester Zeit nach der Uraufführung auch von hunderten Theatern inszeniert. Die Erstaufführung des Kieler Theaters erfolgte am 28. April 1933 und war eine der frühesten Inszenierungen. Anders als in Berlin gab es jedoch anscheinend keinen tosenden Applaus. Das Kieler Publikum schwieg, nachdem der Vorhang gefallen war, und empfand das Schauspiel laut Zeitungskritiken eher als Gedenk- und Weihestunde.[32]
Johsts Schlageter spielt im Zeitraum der Ruhrbesetzung und endet mit der Exekution des Protagonisten. Anders als die historische Figur sträubt dieser sich zu Beginn des ersten Aktes zunächst gegen die aktivistischen Forderungen seiner Freikorpskameraden, da diese nach Ansicht der Hauptfigur isolierte, militärisch sinnlose Aktionen propagierten und noch vor solchen innenpolitisch gehandelt werden müsse.[33] Der zweite Akt führt die Vertreter der Regierung (und die politischen Antagonisten Schlageters) ein, welche im Gespräch untereinander sowie mit Schlageter entweder als selbstsüchtig und inkompetent Handelnde dargestellt werden (Regierungspräsident Schneider, Klemm, Mente) oder den aktivistischen Ideen als Privatperson insgeheim zustimmen (Exzellenz X).
Entschlossen, nun eigenmächtig Entscheidungen zu treffen (und sich somit vom befehlsabhängigen Soldaten des Ersten Weltkrieges zum „ersten Soldaten des Dritten Reichs“[34] zu entwickeln), bereitet sich Schlageter im dritten Akt gemeinsam mit seinen Kameraden auf ein Attentat vor, welches abseits der Handlung zwischen diesem und dem vierten Akt vollzogen wird. Der letzte Akt zeigt die Reaktion der Familienmitglieder auf die Verhaftung und Verurteilung der Attentäter und mündet in dem finalen emotionalen Höhepunkt: der auf der Bühne gezeigten Erschießung Schlageters.
Erschießungsszene im Schlageter der Erstaufführung Ludwigsburg (22.04.1933).
Einer der wohl offensichtlichsten propagandawirksamen Inhalte des Stückes ist der Appell an das vermeintliche „Deutschtum“, welches in der Erschießungsszene gipfelt: „Deutschland!!! Erwache! Entflamme!! Entbrenne! Brenn ungeheuer!!“[35] Es wird immer wieder ein abstraktes deutsches Volk erwähnt und versucht, ein „Wir-Gefühl“ zu erzeugen,[36] welches sich nicht nur gegen die Franzosen, sondern mehr noch gegen die eigene Regierung richtet: „Die sitzen auf dem hohen Ross und lassen uns wie Mist fallen. Erst eine wirklich deutsche Regierung – dann kann man dem Franzosen Ameisen in die Hose setzen.“[37]
Des Weiteren erschafft Johst mit Schlageter gleich mehrere Identifikationsfiguren, welche eine breite Schichten der deutschen Bevölkerung ansprechen sollen: Von den ehemaligen Soldaten des Weltkrieges (Schlageter und seine Kameraden) bis hin zu den Eliten der Weimarer Republik (Schneider, Exzellenz X) werden diese in den unterschiedlichen Figuren des Stückes repräsentiert. Indem die Themen der Ruhrbesetzung und des Versailler Vertrages bereits in den Jahren vor der Veröffentlichung des Stückes in der Gesellschaft emotional diskutiert worden waren, war ein breites Publikum umso aufnahmefähiger für diesen Stoff.
Diese Emotionalisierung wird auch immer wieder durch halb ans Publikum gewandte politisch-ideologische Aussagen (welche natürlich keinen Gegenargumenten ausgesetzt werden) befeuert; sie steigert sich über das Zusammenkommen der Familien und den geteilten Schmerz über die Verurteilung und den Tod Schlageters im letzten Akt und findet schlussendlich ihren Höhepunkt in der letzten Szene: der Exekution Schlageters. Die akribischen Regieanweisungen an dieser Stelle verdeutlichen Johsts strategisches Ziel der Emotionalisierung, denn das Exekutionskommando steht dem mit dem Rücken zum Publikum knienden Schlageter gegenüber und schießt somit direkt in Richtung des Publikums.
Auswirkungen der Machtübernahme auf die Theaterkritik
Wenn man die Theaterkritiken vor und nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten 1933 miteinander vergleicht, fallen besonders diejenigen ins Auge, welche sich mit Stücken jüdischer oder sozialdemokratischer Autoren befassen. Letztere wurden unter der Intendanz Ernst Martins drastisch aus dem Spielplan gestrichen und auch andere Stücke, welche Themen des politischen Widerstands behandelten, entfernte er vorsichtshalber.[38]
Der Umschwung lässt sich besonders gut im Vergleich der Kritiken von Johsts Schlageter und Zuckmayers Hauptmann von Köpenick erkennen. Noch in der Spielzeit 1931/32 schneidet das Stück des jüdischen Schriftstellers Carl Zuckmayer – trotz der militär- und systemkritischen Inhalte – mit positiven Kritiken ab.[39] Die Einstellung zu diesen Inhalten wird diskutiert und kritisch hinterfragt; teilweise ist auch eine gewisse patriotische Verteidigung des Militärs und der Leistung der Deutschen im Ersten Weltkrieg zu erkennen. Dennoch kommen alle Artikel zu demselben Schluss, dass es sich um ein qualitativ hochwertiges und gutes Stück handele, unabhängig von der Herkunft des Autors: „Der Erfolg beruht ebenso wie auf der ganz ausgezeichneten Darstellung durch unser Kieler Ensemble auf der Frische der Gestaltungskraft des geschickten Bühnenautors“.[40]
Anders sieht es in der darauffolgenden Spielzeit bei dem Stück Ludwig II. von Julius Maria Becker aus, welches trotz gewisser Parallelen zum Schlageter (beides sind Stücke über eine historische Figur, um deren Tod sich noch jahrelang Verschwörungstheorien und Mythen rankten) in den Tageszeitungen deutlich negativer rezensiert wird. Der Autor habe sich zu sehr in der Detailarbeit verloren und aus dem historischen Interesse allein könne noch längst kein angemessenes Bühnenstück werden: „Die Geschichte hat dieses Trauerspiel auf dem Throne geschrieben. Ist es darum auch zugleich ein im Tiefsten erregendes Bühnendrama? Man kann diese Frage nicht mit Ja beantworten.“[41]
Später in derselben Spielzeit 1932/33 wird Schlageter in Kiel inszeniert und in den Zeitungskritiken als „kämpferisches Drama“[42] gepriesen. Kritische Betrachtungen gibt es hier nicht mehr, stattdessen wird einheitlich das dichterische Genie gelobt. Interessanterweise liegt der Fokus primär auf dem geschriebenen Drama und nicht mehr bei der konkreten Aufführung bzw. Inszenierung. Während die Besprechung der Leistung der Schauspieler in den Spielzeiten vor der ‚Machtergreifung‘ durchschnittlich noch ca. die Hälfte der Kritik eingenommen hat, reduziert sich dies drastisch in den Schlageter-Kritiken. Nur die anscheinend ungenügende Leistung einer der Schauspieler wird etwas ausführlicher (u.a. in einem eigenen kürzeren Artikel) behandelt.
Besonders auf die Rede des Oberbürgermeisters, die „schlichte Gedenkworte“ an Albert Leo Schlageter enthält, und die Widmung zu Beginn von Johsts Stück („Für Adolf Hitler in liebender Verehrung und unwandelbarer Treue“) gehen die Kritiker lobend ein. Letztere wird direkt mit der nationalsozialistischen Ideologie des Stückes in Verbindung gesetzt. Auch der Hinweis auf die angeblich besonders positiven Wirkungen des Stückes auf die Zuschauer und der Appell, dass „jeder nationale Deutsche […] dieses Schauspiel gesehen und in sich aufgenommen haben [muss]“[43], folgen den propagandistischen Leitlinien des Regimes, welche die Kritiken nach der ,Machtergreifung‘ 1933 frühzeitig zu prägen beginnen.
Quellennachweise
Fußnoten
[1] Dannenberg, Helden und Chargen, S. 255, 263; vgl. auch Carl, Vorhang, S. 56; Schubert-Riese, Intendanten, S. 50.
[2] Dannenberg, Helden und Chargen, S. 266–267.
[3] Vgl. Dannenberg, Helden und Chargen, S. 272; Schubert-Riese, Intendanten, S. 51.
[4] Vgl. Rohlf, Exil, S. 241.
[5] Vgl. Rohlf, Exil, S. 241–242.
[6] Vgl. Winsloe, Gestern, S. 17–18.
[7] Vgl. Winsloe, Gestern, S. 17–18; vgl. Stern, Erziehung, S. 5–6.
[8] Vgl. Stern, Erziehung, S. 5–6.
[9] Ettlinger, Regeln für Theaterbesucher, S. 55.
[10] Griese, Gesang des Säemannes, S. 97.
[11] Vgl. Griese, Der Himmel sternübersät, S. 98–101.
[12] Vgl. Hees, Griese, Sp. 408–410.
[13] Vgl. Friedrich, Drama, S. 343, S. 355–357.
[14] Friedrich, Drama, S. 356.
[15] Vgl. Johst, Bekenntnis, S. 138.
[16] Stern, Erziehung, S. 10.
[17] Vgl. Stern, Erziehung, S. 10–12.
[18] Vgl. Kater, Hakenkreuz, S. 82.
[19] Vgl. Johst, Bekenntnis, S. 138.
[20] Vgl. Johst, Bekenntnis, S. 138; zum widerstandslosen Mitmachen Ernst Martins bei der Gleichschaltung vgl. auch Carl, Vorhang, S. 54.
[21] Kater, Hakenkreuz, S. 80
[22] Vgl. Kater, Hakenkreuz, S. 80.
[23] Goebbels, Kunst, S. 145.
[24] Goebbels, Kunst, S. 145.
[25] Vgl. Kater, Hakenkreuz, S. 80.
[26] Goebbels, Kunst, S. 145.
[27] Vgl. Goebbels, Kunst, S. 145.
[28] Goebbels, Kunst, S. 146.
[29] Vgl. Goebbels, Kunst, S. 146.
[30] Vgl. Goebbels, Kunst, S. 145–146.
[31] Vgl. zum Folgenden u.a. Sturm, Kampf um die Republik; Hürter: Schlageter.
[32] Vgl. W., Ein nationaler Weckruf.
[33] Vgl. die folgenden Aussagen der Hauptfigur: „Wir verpulvern uns an der falschen Stelle! Erst Aktion nach innen – dann Politik nach außen.“ (Johst, Schlageter, S. 48); „Hinter jeder Aktion muss ein Sinn stehen!“ (Johst, Schlageter, S. 49).
[34] Johst, Schlageter, S. 85.
[35] Johst, Schlageter, S. 135.
[36] Johst, Schlageter, S. 36, 67, 93f., 134f.
[37] Johst, Schlageter, S. 48.
[38] Dannenberg: Helden und Chargen, S. 255.
[39] Vgl. den folgenden Hinweis in W.: Der Hauptmann von Köpenick: „Wie anderswo, so wurde auch in Kiel das Stück mit großem Beifall, in den sich übrigens auch gelegentlich Pfeifen mischte, aufgenommen“.
[40] Ebd.
[41] W., „Ludwig II.“.
[42] G., „Schlageter“.
[43] W., Ein nationaler Weckruf.
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Abbildungsverzeichnis
- 1: Friedrich Griese.
- 2: Französische Soldaten im Ruhrgebiet. Bundesarchiv, Bild 102-09896 / CC-BY-SA 3.0. <https://de.m.wikipedia.org/wiki/Datei:Bundesarchiv_Bild_102-09896,_Franz%C3%B6sische_Alpenj%C3%A4ger_in_den_Strassen_Buers.jpg#file>.
- 2a: Protestplakat, “Nein, mich zwingt ihr nicht!“ Passiver Widerstand im “Ruhrkampf” 1923. <https://de.wikipedia.org/wiki/Ruhrbesetzung#/media/Datei:Mich_zwingt_ihr_nicht_(1923).jpg>.
- 3: Albert Leo Schlageter, Bundesarchiv, Bild 183-J27290 / CC-BY-SA 3.0. <https://en.m.wikipedia.org/wiki/Albert_Leo_Schlageter#/media/File%3ABundesarchiv_Bild_183-J27290%2C_Albert_Leo_Schlageter.jpg>.
- 4: Erschießungsszene im “Schlageter” der Erstaufführung Ludwigsburg (22.04.1933).
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