Georg Hartmanns Wirken
Das Kieler Stadttheater erlebte unter der Führung seines ersten Generalintendanten Georg Hartmann einen bemerkenswerten Aufschwung, der das kulturelle Leben der Stadt nachhaltig prägte. Hartmann verwandelte das Theater durch seine künstlerische Expertise und sein Organisationstalent in einen bedeutenden kulturellen Knotenpunkt der Nordmark und schuf eine Atmosphäre, in der sich die Kunst des Theaters entwickeln konnte.[1] Dies gelang ihm trotz tiefgreifender gesellschaftlicher, politischer und wirtschaftlicher Herausforderungen und finanziellen Sparzwängen.[2]
Hartmanns Fähigkeit, das Vertrauen verschiedener Gesellschaftsschichten zu gewinnen, führte zu einem engagierten und treuen Stammpublikum. Besonders relevant war dies für die Entwicklung des Theaters zu einem anerkannten Landestheater.[3] Seine kontinuierlichen Bemühungen, das Publikum aktiv einzubinden und über künstlerische Konzepte aufzuklären, zeichneten Hartmann aus.[4] Bemerkenswert ist in diesem Zusammenhang die Einführung der Monatshefte Die Brücke, welche unter anderem die Rolle des Regisseurs als zentrale Vermittlungsinstanz zwischen Text, Schauspiel und Inszenierung, betonten.[5]
Diese Bemühungen spiegeln Hartmanns Überzeugung wider, dass ein aufgeklärtes und informiertes Publikum die Qualität und Bedeutung der Aufführungen besser würdigen kann.[6] Ziel war es, skeptische Zuschauer zu gewinnen.[7] Die Theatergemeinde, welche sich aus der Volksbühne und des Bühnenvolksbundes zusammengeschlossen hat, um das Interesse am Theater in allen Schichten der Gesellschaft zu wecken, war eine wichtige Stütze des Kieler Stadttheaters und fungierte als Bindeglied zwischen Theaterleitung und Publikum. Sie sorgte für ein starkes Gemeinschafts- und Zugehörigkeitsgefühl, indem sie der Generalintendanz die Wünsche der Zuhörerschaft mitteilte und Stücke für Inszenierungen vorschlug. [8]
Qualität im Fokus
Ein Schwerpunkt von Hartmanns Arbeit lag auf der Steigerung der künstlerischen Qualität, sodass er während seiner Amtszeit – aufgrund der wirtschaftlichen Lage – auf längere Probezeiten setzte und die Anzahl der Inszenierungen verringerte. Dies führte zu einer deutlichen Verbesserung der Qualität der Aufführungen, trotz wirtschaftlicher Herausforderungen.[9] Die Inszenierung von Mozarts Oper Don Juan in der Spielzeit 1926/27 ist ein eindrucksvolles Beispiel für diesen Ansatz, da Hartmann durch sie neue Maßstäbe setzte.[10] Ein weiteres Anliegen Hartmanns war die Förderung der Sprache als zentrales künstlerisches Element, was sein Bemühen zeigt, die Verständlichkeit und Wirkungskraft der Aufführungen zu verbessern und die künstlerische Kommunikation zwischen Bühne und Publikum zu stärken.[11]
Das Ensemble, das unter Hartmanns Leitung arbeitete, bestand aus einer Vielzahl qualifizierter Künstler*innen, besonders jene der Oper und des Schauspiels, die maßgeblich zum künstlerischen Renommee des Theaters beitrugen.[12]
Neben der Oper gründete Hartmann das Ballett, das unter der Leitung von Käte Effelberger eine fortschrittliche, aber ausgewogene künstlerische Linie verfolgte und mit Tanzabenden große Erfolge erzielte. Das Schauspiel erreichte unter Hartmanns Leitung nicht das gleiche Niveau wie die Oper, was unter anderem auf die Vorliebe des Publikums für leichtere Unterhaltung zurückzuführen war. Dennoch spiegelte die Arbeit des Schauspielensembles Hartmanns Instinkt für Qualität und Begabung wider. [13]
Kultureller Aufstieg trotz widriger Umstände
Die Amtszeit Hartmanns war jedoch auch von wirtschaftlichen Schwierigkeiten wie finanziellen Sorgen und Sparzwängen geprägt[14] Die finanzielle Situation des Kieler Stadttheaters verschärfte sich insbesondere in den späten 1920er Jahren, als im Zuge der Weltwirtschaftskrise die Budgets für kulturelle Einrichtungen drastisch beschnitten wurden.[15] Vermehrt fanden Überlegungen zur Schließung der Opernsparte oder sogar des gesamten Theaterbetriebs statt, doch es gelang ihm, das Musiktheater auf die Städte Plön, Neumünster und Eutin auszuweiten. Diese Expansion erforderte vermehrte Zuschüsse von der Stadt Kiel und dem preußischen Staat sowie notwendige Einsparungen, darunter Kürzungen der Gagen und Gehälter für die Mitarbeiter*innen des Theaters.[16]
Gesellschaftlicher Kontext und Neue Sachlichkeit
Bedeutsam für die Entwicklung der Kieler Theaterlandschaft ist zudem der historische Kontext sowie die künstlerischen Strömungen von 1924 bis 1932. Die Entwicklungen in der Stadt und auf der Bühne sind untrennbar mit den Ereignissen und Tendenzen der Weimarer Republik verbunden. Die politische Situation der Weimarer Republik, insbesondere in den späten 1920er und frühen 1930er Jahren, war von bedeutenden gesellschaftlichen, politischen und wirtschaftlichen Umbrüchen geprägt. Nach den Goldenen Zwanzigern führten die Weltwirtschaftskrise und der Börsencrash von 1929 zu massiver Arbeitslosigkeit und politischen Spannungen. Extremistische Parteien wie die NSDAP gewannen an Einfluss, was zu einer zunehmenden Radikalisierung der politischen Verhältnisse führte. In dieser unsicheren Zeit dienten Kulturinstitutionen wie das Kieler Stadttheater als Orte der Auseinandersetzung und des Zusammenhalts.[17]
Kulturell waren die späten 1920er Jahre durch eine Vielzahl von Bewegungen und Stilrichtungen geprägt, darunter die Neue Sachlichkeit. Diese Strömung der 1920er Jahre, die viele Bereiche der Kunst (Literatur, bildende Kunst, Design, Architektur) umfasste, war geprägt vom Verlangen nach Klarheit und Verständlichkeit. Die Neue Sachlichkeit grenzte sich von dem Expressionismus ab und fokussierte sich auf eine sachliche, realistische Darstellung. Im Bereich der Literatur zielte die Strömung auf Informationsvermittlung und einen berichtenden Stil ab und beschäftigte sich häufig mit gesellschaftlichen und politischen Krisen sowie Alltagsproblemen.[18]
Hartmann setzte die Stilmerkmale der Neuen Sachlichkeit gekonnt ein, um gesellschaftliche und politische Spannungen auf der Bühne widerzuspiegeln.[19] Ein Beispiel hierfür ist die Oper Boris Godunow von Modest Mussorgski, die die politischen und sozialen Konflikte in Russland des 16. und 17. Jahrhunderts thematisiert.[20]
Aus diesem Grund wird im Verlauf auf die Oper Boris Godunow eingegangen. Sie betrachtet die gesellschaftlichen Konflikte der Zeit in Verbindung mit der Neuen Sachlichkeit. Auch gesellschaftskritische Dramen wie Friedrich Schillers Die Räuber, das 1931 im Kieler Stadttheater aufgeführt wurde, standen sinnbildlich für die unruhige politische und wirtschaftliche Lage der Weimarer Republik, sodass das Werk im weiteren Verlauf stellvertretend für die Folgen der prekären finanziellen Lage des Kieler Theaters beleuchtet wird.[21] Solche Werke boten dem Publikum die Möglichkeit, sich kritisch mit den Herausforderungen der Zeit auseinanderzusetzen und die Rolle des Theaters als Ort des gesellschaftlichen Dialogs zu erleben.[22]
Hartmanns Vermächtnis
Im Jahr 1932 trat Hartmann aufgrund eines Beschlusses zur Schließung des Musiktheaters zurück und übergab die Intendanz an Ernst Martin. Dennoch bleibt Hartmanns Vermächtnis bis heute in Erinnerung: Die Kombination aus künstlerischer Stabilisierung und Innovation, organisatorischer Weltsicht und der Fähigkeit, das Publikum trotz schwieriger Umstände für das Theater zu begeistern, machten ihn zu einer zentralen Figur in der Geschichte des Kieler Stadttheaters.[23] Unter seiner Leitung konnte das Theater trotz finanzieller Probleme, die durch die Weltwirtschaftskrise ausgelöst wurden, bedeutende kulturelle Erfolge feiern.[24]
Bemühungen um Qualitätssteigerung: Die Spielzeit 1926/1927 als Brücke zu neuer Theaterkunst
„Brücke“ – Mehr als nur ein Titel
Die Monatshefte Die Brücke, welche im September, Oktober und November 1926 von den Vereinigten Städtischen Theatern zu Kiel veröffentlicht wurden, dienten dem Publikum nicht nur der Information, sondern auch der Vermittlung von Hintergrundwissen.[25] Intentionen des Bühnenbildes, der Dramaturgie und stilistische Entscheidungen wurden unter anderen in kurzen Aufsätzen erläutert,[26] um ein besseres Verständnis für die Inszenierung zu schaffen.
Hartmann schreibt in der ersten Septemberausgabe im Vorspruch: „so sollen die Aufsätze in der Brücke helfen – erläutern“[27]. Selbsterklärtes Ziel war es, skeptische Zuschauer zu gewinnen und eine aktive Auseinandersetzung mit dem Theatergeschehen zu fördern.[28] Dieser Zuschauergewinn war entscheidend, da das Theater auf die Unterstützung seines Publikums angewiesen war und ein regelmäßiger Besucherkreis als notwendig für seinen Fortbestand galt.[29] Die folgenden Artikel aus Die Brücke schaffen einen Überblick über das Verständnis und die Zielsetzung der Monatshefte:
Hubert Franz
Die Kunst des Sprechens
In dem Artikel Sprechkunst und Bühne von Richard Weichert hebt Weichert die Bedeutung der Sprache als Herzstück der Theaterkunst hervor.[30] Der Rhythmus der Sprache wird dabei als essenziell für eine gelungene Darbietung beschrieben, ein Aspekt, der selten gelehrt und oft unterschätzt wurde.[31] Diese Erläuterung verdeutlicht, wie sehr die Qualität eines Stückes von der stimmlichen und sprachlichen Leistung der Schauspieler und Schauspielerinnen abhängt. Weichert bemängelt, dass Klarheit, Deutlichkeit und Klangreiz bei Schauspielern allein nicht genügen; zusätzliche Atemübungen, eine freie Aussprache und Tonschönheit gelten als notwendig.[32]
Dies steht in engem Zusammenhang mit der theatersemiotischen Perspektive auf Aufführungen: Eine Aufführung übermittelt demnach nicht nur Bedeutung über den Text, sondern auch durch das körperliche und stimmliche Agieren der Schauspieler.[33] Auch in der Kritik zu Boris Godunow in der Spielzeit 1926/1927 wird die herausragende stimmliche Leistung des Ensembles besonders gelobt.[34] Hubert Franz überzeugte der Kritik zufolge mit seinem kraftvollen Stimmklang und durch höchste Töne im Fortissimo.[35]
Die Rolle des Regisseurs
In dem Beitrag Die Bewertung der Regiearbeit beleuchtet Leo Tischler die zentrale Rolle des Regisseurs. Der Artikel erklärt, wie der Regisseur als Vermittler zwischen Text, Schauspiel und Inszenierung die Einheit eines Stücks formt. Dies helfe, laut Tischler, dem Publikum, die oft unsichtbare, aber entscheidende Arbeit hinter den Kulissen besser zu verstehen.[36] Die Regiearbeit hat zu dieser Zeit immer mehr an Bedeutung gewonnen.[37] Während zuvor die Inszenierung eines Stückes rund drei Tage in Anspruch nahm, befand sich das Theater Kiel unter der Leitung von Hartmann im Übergang zu längeren Proben. (Heute können Probenprozesse bis zu acht Wochen dauern).[38] Am Theater Kiel wirkte ab 1926 der Österreicher Alfred Stöger als Oberregisseur, Schauspiels und als Dramaturg.[39] Stöger, der später als Filmregisseur und Filmproduzent bekannt wurde, prägte in diesen vier Jahren die künstlerische Arbeit des Theaters entscheidend.[40]
Alfred Stöger
Das Bühnenbild als Spiegel
Die Gestaltung der Bühne wird in einem weiteren Artikel der Brücke thematisiert, der den Wandel vom Naturalismus hin zu mehr Abstraktion erklärt. Dabei betont F. X. Scherl, dass das Bühnenbild den Zuschauer anregen solle, durch Andeutungen selbst zu imaginieren, anstatt ihn mit überbordenden Effekten zu überwältigen. Der Artikel bringt die Idee näher, dass das Theater ein Spiegelbild der Wirklichkeit sei – wenngleich in bewusst stilisierter Form .[41] In einem weiteren Artikel, der in der Novemberausgabe der Brücke erschienen ist, konkretisiert Scherl den Gedanken: „[d]ie Überbetonung des dekorativen Elements schädigt das Gesamtkunstwerk“[42].
Im Bühnenbild des ersten Aktes des Dramas Judith lässt sich diese abstrakte Gestaltung des Bühnenbildes erahnen: Die Kulisse ist lediglich durch reduzierte, stark stilisierte Linien und Flächen dargestellt. Anstatt eine realistische Raumtiefe oder detaillierte Umgebung zu zeigen, sind der Vorhang und die dahinterliegende Öffnung geometrisch verzerrt und vereinfacht.
Die Vergänglichkeit des Theaters
Im Artikel Beifall – Lob und Motivation wird der flüchtige Charakter der Theaterkunst beleuchtet. Im Gegensatz zu anderen Künsten hinterlasse das Theater kein bleibendes Werk. Stattdessen ist der Applaus ein unmittelbares und zugleich vergängliches Zeichen von Anerkennung, das sowohl Künstler und Künstlerinnen motiviert als auch das Publikum zur Reflexion anregt.[43]
Wissensvermittlung als Beziehungspflege
Die Artikel im Monatsheft Die Brücke gaben den Zuschauern die Möglichkeit, das Theater nicht nur als Konsument zu erleben, sondern sich als Teil eines reflektierten und gebildeten Dialogs zu begreifen. Die vorherigen Artikel verdeutlichen, wie Die Brücke das Publikum nicht nur informierte, sondern es auch dazu anregte, sich intensiver mit der Theaterkunst auseinanderzusetzen. So zeigt beispielsweise der Artikel Die Bewertung der Regiearbeit, wie wichtig das Verständnis der Regie für die Gesamtwirkung einer Inszenierung ist, und fördert dadurch eine bewusstere Wahrnehmung des Theaters. Dies kann als eine Form der Partizipation am Theater verstanden werden, die nicht zuletzt auch als Integration in gesamtgesellschaftliche Prozesse betrachtet werden kann.[44] Die Brücke wurde so zum Symbol und Werkzeug einer angestrebten neuen Beziehung zwischen Bühne und Publikum. Besonders in den Zeiten wirtschaftlicher Not war diese Bindung essenziell, da das Theater auf ein engagiertes und zahlendes Publikum angewiesen war, um seinen Fortbestand zu sichern.[45]
Musikalische Exzellenz auf der Bühne des Kieler Theaters
Mozarts Don Giovanni zählt zu den bedeutendsten Opern des klassischen Repertoires, die in Kiel bereits über 20 Mal gespielt wurde.[46] Die Werke Mozarts erfordern laut Hartmann nicht nur eine exzellente musikalische Interpretation, sondern auch eine sorgfältige Berücksichtigung der sprachlichen, szenischen und dramatischen Elemente.[47]
Lust auf Vertiefung?
Vortrag von Prof. Dr. Siegfried Oechsle zur Oper Don Giovanni im Rahmen der Ringvorlesung „Große Opern“ im Februar 2011.
In diesem Kontext beschreibt Georg Hartmann, der die Inszenierung der Oper am Theater Kiel in der Spielzeit 1926/27 verantwortete, in dem Monatsheft Oktober detailliert den Prozess seiner Arbeit an diesem Werk.[48] Für Hartmann war es von Anfang an ein zentrales Anliegen, die Oper nicht nur in musikalischer, sondern auch in dramatischer Hinsicht lebendig zu machen.[49] Er legte großen Wert darauf, dass die Übersetzung des Librettos die Intentionen des Originals bewahrt und gleichzeitig für das heutige Publikum zugänglich bleibt. Die folgenden drei Aspekte sind seiner Meinung nach das Erfolgsrezept für eine gelungene Inszenierung:
- Die Übersetzungsfrage
Die Auswahl der richtigen Übersetzung des Librettos sei für eine gelungene Aufführung von entscheidender Bedeutung. Im Fall von Don Juan war die Frage nach der Übersetzung der italienischen Texte in die deutsche Sprache lange Zeit ein ungelöstes Problem. Alte Übersetzungen wiesen laut Hartmann teils gravierende Mängel auf, die die Authentizität und die Dramatik des Werkes beeinträchtigten. Insbesondere die Verwendung veralteter Ausdrücke oder der Verlust des sprachlichen Spiels zwischen den Figuren trug dazu bei, dass die Wirkung der Oper gemindert wurde.
Hartmann führt dazu ein Beispiel an: So hätten die ursprüngliche deutsche Übersetzung von Leporellos Zeilen das Publikum oft eher verwirrt, anstatt es mitzureißen:
Diese sprachlich überholte Fassung wurde in der Inszenierung am Theater Kiel durch eine modernere, zugleich inhaltlich präzisere Version ersetzt:
Die neue Übersetzung beseitige nicht nur das veraltete „divergieren“, das im Kontext schwer zu verstehen ist, sondern schaffe zugleich durch das Wort „amüsieren“ eine deutlichere Verbindung zur Handlung. Außerdem wird der Ausdruck „Schildwach erfrieren“ durch die Formulierung „steh ich Wache vor den Türen“ ersetzt, die besser die Situation der Sommernacht darstellen sollte.
Laut Hartmann wurde in der Inszenierung am Theater Kiel großen Wert auf solche sprachlichen Modernisierungen gelegt, die den Charakter und die Energie von Mozarts Musik und Da Pontes Libretto bewahren sollten. Dabei hat Hartmann in seiner Inszenierung von 1926/27 laut eigener Aussage insbesondere darauf geachtet, dass die sprachliche Dichte des Originals erhalten bleibt und die Gesangszeilen sowohl für die Sänger als auch für das Publikum zugänglich und verständlich sind.[50]
Die detaillierte Auseinandersetzung mit der Übersetzung verdeutliche die Bedeutung einer ausgewogenen Balance zwischen Tradition und Aktualität, um die zeitlose Wirkung von Don Juan auch gegenwärtig zu bewahren.
- Die Besetzungsfrage
Die Besetzungsfrage führt Hartmann als zweiten Aspekt einer gelungen Inszenierung an. Die Wahl der richtigen Sängerinnen und Sänger sei bei Don Juan von zentraler Bedeutung, da die Stimmen der Figuren den dramatischen Fluss und die musikalische Gestaltung maßgeblich beeinflussen würden. Traditionell sei die Rolle des Don Juan fest in den Händen eines Baritons gewesen, doch mit der Zeit habe sich diese Stimmlage in Helden- und lyrischen Bariton differenziert.
Mozarts Kompositionen für Don Juan sind laut Hartmann speziell auf einen hohen Bariton zugeschnitten, was die Wahl eines lyrischen Baritons nahezu unumgänglich mache. Nur diese Stimme könne die erforderliche Leichtigkeit und Eleganz bieten, die insbesondere in der berühmten Champagner-Arie durch das hohe As ihre „strahlende Vollendung“ finde. Die feinsinnige Unterscheidung, wie es Hartmann formuliert, zwischen Helden- und lyrischem Bariton erweist sich somit als entscheidendes Qualitätsmerkmal bei der Besetzungsentscheidung und trage maßgeblich zum Erfolg der Aufführung bei.
Auch die Rollen von Donna Anna und Donna Elvira stelle hohe Anforderungen an die Besetzung. Donna Anna verlange eine Sopranistin mit dramatischer Intensität, während Donna Elvira eine tiefere, wärmere Stimme wie die eines Mezzo- oder tiefen Soprans erfordere. Die Herausforderung bestehe darin, Sängerinnen zu finden, deren Stimmen nicht nur zu jenen Charakteren, sondern auch zueinander passten, um die kontrastreichen Rollenprofile musikalisch und dramatisch überzeugend darzustellen. Am Theater Kiel setzte man auf eine ausgewogene Besetzung, die sowohl stimmlich als auch darstellerisch überzeugte.[51]
- Die Form der Bühneneinrichtung
Abschließend hebt Hartmann die Bühnengestaltung als zentrales Gestaltungsmerkmal hervor. Die Frage nach der Form und Struktur der Bühneneinrichtung werde laut Hartmann von vielen Don Juan-Inszenierungen unterschiedlich beantwortet: Traditionell war die Bühne oft in mehrere Abschnitte unterteilt, was schnelle Umbauten ermöglichte. Bis zum Beginn des 20. Jahrhundert bestand das Bühnenbild aus einer festen Dekoration mit bemalten Prospekten, Kulissen und Soffitten, während allein die Requisiten für Veränderungen in der Szenerie sorgten.[52]
Die Hintergrundbilder wurden in Form von Prospekten auf der Bühne in Szene gesetzt. Am Theater Kiel griff man auf eine moderne Variante zurück, bei der die Bühne sowohl tief als auch kurz gestaltet wurde, was eine rasche Veränderung der Szenen und Stimmungen ermöglichte. Besonders im zweiten Akt, als die Handlung zwischen unterschiedlichen Schauplätzen wechselt, wurde dies effektiv genutzt. Ein prägnantes Beispiel dafür ist die Verwandlung der Szenen von einem festlichen Ballsaal zu einem düsteren Friedhof, was laut Hartmann die Dramatik der Ereignisse unterstrichen habe.
Denn Mozarts Musik erfordere nach Hartmann ständige Wechselwirkungen zwischen der Bühnenbildgestaltung und der musikalischen Interpretation. Für Kiel hat Hartmann einen Inszenierungsstil gewählt, der das Drama nicht nur durch die Musik, sondern auch durch die visuelle Gestaltung verstärke. Die Verwendung von Licht und Schatten in Verbindung mit der durchdachten Bühnengestaltung trug laut Hartmanns eigener Aussage dazu bei, die düstere und zugleich leidenschaftliche Atmosphäre von Don Juan zu erzeugen.[53]
Letztlich ist nicht rekonstruierbar, ob die angestrebten Qualitätssteigerungen tatsächlich die erhoffte Wirkung erzielten, da keine zeitgenössischen Kritiken oder detaillierten Zuschauerreaktionen vorliegen. Ohne diese Quellen kann die Inszenierung lediglich anhand der dokumentierten Konzepte und Zielsetzungen bewertet werden, während ihre tatsächliche Realisierung im Dunkeln bleibt.
Zudem muss berücksichtigt werden, dass die angestrebte Qualitätssteigerung auch durch die geringere Anzahl an Aufführungen infolge wirtschaftlicher Not begünstigt worden sein könnte.[54] Ebenso lässt sich die Zeitschrift Die Brücke als eine gezielte Maßnahme des Theaters verstehen, um durch Hintergrundinformationen und Reflexionen das Publikum zu binden und gewissermaßen als Werbung für die Inszenierungen zu dienen.
Gesellschaftskritik: Boris Godunow 1928/29
Gesellschaftskritik und die Neue Sachlichkeit
Die Strömung der Neuen Sachlichkeit prägt in den 1920er Jahren die kulturelle Landschaft und stellt die soziale Realität in den Vordergrund. Im Theater zeigt sich diese Strömung in einer kritischen Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen Konflikten, die in der Weimarer Republik nach dem Ersten Weltkrieg sichtbar werden. Bühnenstücke dieser Zeit verzichten auf romantisierte Darstellungen und setzen auf nüchterne, realistische Szenarien, die zur Reflexion anregen. Themen wie Klassenunterschiede, politische Spannungen und die Suche nach Identität stehen dabei im Mittelpunkt. [55]
Modest Mussorgskis Oper Boris Godunow, die 1926 in Kiel inszeniert wurde, passt aufgrund der darin vorkommenden politischen Konflikte (v.a. Machtstreben und gesellschaftliche Unzufriedenheit) gut der Neuen Sachlichkeit. Obwohl ihre Programmatik sich auf der Bühne eher über das Schauspiel realisierte, liegt es mit Blick auf Hartmanns vorraniges Interesse für die Oper nahe, dass er auch mittels dieser Kunstform gesellschaftskritische Themen vermittelt wollte.
Zugleich lassen sich anhand der Kritiken zur Oper Boris Godunow aus den Spielzeiten 1926/27 und 1928/29 die von Hartmann fokussierten künstlerischen Bemühungen zur Qualitätssteigerung rekonstruieren.
Boris Godunow (UA 1874)
Modest Mussorgskis Oper Boris Godunow (Deutsche EA 23.10.1913) basiert auf Alexander Puschkins gleichnamigen Drama und thematisiert die politischen und sozialen Konflikte Russlands im späten 16. und frühen 17. Jahrhundert. Die Oper schildert die Herrschaft des Zaren Boris Godunow, dessen Machtstreben und Schuldgefühle ihn in Isolation und Wahnsinn treiben. Gleichzeitig wird die Perspektivlosigkeit des Volkes beleuchtet, das zwischen Unterdrückung und Revolte gefangen ist.
Mussorgski zeichnet mit seiner Musik die psychologischen Abgründe der Figuren und gibt dem Volk eine Stimme, die zugleich Ausdruck von Leid und Ohnmacht ist. Die Struktur der Oper mit ihrer offenen, episodenhaften Form hebt die Unabgeschlossenheit der Geschichte hervor. Dieses Konzept verweist auf die andauernde Aktualität gesellschaftlicher Machtstrukturen und Ungleichheiten. Die Oper ist somit nicht nur ein Werk der historischen Vergangenheit, sondern ein zeitloses Spiegelbild menschlicher und gesellschaftlicher Konflikte.[56]
Alexander Puschkin
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Vortrag von Annelore Engel zur Oper Boris Godunov im Rahmen der Ringvorlesung „Große Opern“ im November 2010.
Qualitätssteigerung von 1926 bis 1928/29
Die Zeitschrift Die Brücke berichtet im September 1926 von der ersten Aufführung von Boris Godunow in Kiel. Die Kritik zum Stück richtet sich vorrangig an den Tondichter, welcher nicht bedachte, dass die beiden Figuren der Oper Boris und Gregorij den „russisch-volkstümlichen Stoff“ nicht dramatisch darstellen könnten. Die Wirkung einzelner Szenen verliere aufgrund dieser mangelnden dramatischen Darstellungsfähigkeit seine Intensität. Darüber hinaus wird die Aneinanderreihung einzelner Dialoge kritisiert, welche kein gutes Gesamtbild abgeben würden.[57]
Laut einer weiteren Kritik aus dem Jahr 1928/29 erfuhr die Inszenierung deutliche Verbesserungen. Unter der Leitung von Georg Hartmann wurde die künstlerische Qualität der Oper gesteigert. Die Inszenierung von Boris Godunow zeichnete sich demnach durch die herausragende Leistung des russischen Hauptdarstellers aus, der Gesang und Darstellung miteinander verbunden habe. Diese Verbindung schuf laut Kritik ein Höchstmaß an künstlerischer Ausdruckskraft und zog die Zuschauer besonders im zweiten Akt in ihren Bann. Die Hauptdarstellerin in der Rolle der Marina beeindruckte mit einer inneren Wärme und einem ausgewogenen, vollen Stimmklang, der der Figur eine besondere Tiefe verliehen habe. Diese Kombination aus stimmlicher und schauspielerischer Stärke soll wesentlich zum Gesamteindruck der Aufführung beigetragen haben.
Insgesamt zeugte die vorzüglich aufgebaute Inszenierung unter der Leitung von Georg Hartmann von einer hohen Gewissenhaftigkeit. Seine Perfektion in jeder Einzelheit, von der Regiearbeit bis hin zur Bühnenkonzeption, habe der Kritik nach zu einer harmonischen Gesamtwirkung geführt.[58]
In einer weiteren Kritik aus dem Jahr 1928 fällt ebenfalls die sehr positive Hervorhebung Hartmanns ins Auge. Laut Kritik markiere die Intendanz von Georg Hartmann einen Meilenstein in der Geschichte des Hauses. Die Oper unterstreiche die hohe künstlerische Ambition des Theaters in den 1920er Jahren.
In gleicher Weise wie die bereits vorgestellte lobt auch diese Kritik die musikalische Leitung unter Hermann Stange und Eugen Jochum für die meisterhafte Interpretation. Besonders die Präzision und Ausdruckskraft des Chors und des Orchesters, die den dramatischen Kern des Werkes eindrucksvoll zur Geltung brächten, wurden positiv hervorgehoben. Adolf Martini in der Rolle des Boris Godunow erntet großes Lob für seine Darstellung der tragischen Figur. Sein dramatischer Gesang und sein packendes Schauspiel machten ihn zum Mittelpunkt der Aufführung und trugen wesentlich zum Erfolg der Premiere bei.
Die Aufführungen von Boris Godunow stünden beispielhaft für die Fähigkeit des Kieler Stadttheaters, anspruchsvolle Werke in hoher Qualität umzusetzen und dabei eine Brücke zwischen Tradition und moderner Theaterkunst zu schlagen. Sie seien ein eindrucksvolles Zeugnis für die künstlerische Blütezeit des Kieler Theaters unter Georg Hartmann.[59]
Ob tatsächlich eine von den Kritiken festgestellte Qualitätssteigerung stattgefunden hat, ist aus den Quellen nicht rekonstruierbar. Bezieht man jedoch die Kritiken der Jahre 1926 und 1928 aufeinander, kann man von der beabsichtigten Qualitätssteigerung ausgehen.
Bestehen in der Wirtschaftskrise
Die schwere finanzielle Krise des Kieler Theaters
Die Not und Sorge um das Bestehen der Kulturtheater in Deutschland im Jahr 1927 prägte auch das künstlerische Geschehen des Theaters in Kiel. Der Theaterdezernent und Stadtrat Gluck erörtert im Jahrbuch der Vereinigten Städtischen Theater der Spielzeit 1927/28 die zahlreichen Gründe der Theaterkrise in Kiel. Die wirtschaftliche Krise und die daraus hervorgegangene Inflation beschränkte den Zugang zum Theater. Aufgrund des mangelnden Kapitals der Menschen wurden sinkende Besucherzahlen verzeichnet und das Theater geriet in eine missliche finanzielle Situation. Zudem machte sich die Konkurrenz der neuen Medien Kino und Rundfunk zunehmend bemerkbar. Gluck betont, dass das Fehlen von Dichtern, welche mit ihren Stücken das Publikum fesseln konnten, die Krise zusätzlich verschärften. Demnach fehlte ein kultureller Ausdruck, der die Stimmung der vorliegenden Zeit widerspiegelte. Dieser Ausdruck wurde jedoch durch Hartmanns Engagements zu gewährleisten versucht.
Die wirtschaftliche Lage des Theaters konnte auch nach der Erholung der Arbeitsmarktsituation nicht verbessert werden. Aufgrund des fehlenden Kapitals war die Spielzeit 1927/28 von starken Einschränkungen betroffen:[59] Eine Verminderung der Zahl an Inszenierungen stellte einerseits eine Folge der starken finanziellen Einschränkungen dar, in der Folge wirkten sich die längeren Probezeiten aber auch positiv auf deren Qualität aus. [60]
Um das Bestehen des Stadttheaters zu gewährleisten, gab es eine Vielzahl an Forderungen nach Zuschüssen und Hilfeleistungen vom Staat und der Stadt.[61] Es gab Spardiskussionen, die die Schließung der Sparte Oper, eine Fusion mit dem Lübecker Theater und der Verwendung des Orchesters als Kurkapelle beinhalteten.[62] Mithilfe der Provinzialverwaltung konnte die Kieler Oper schließlich vor dem Schließen bewahrt werden.[63]
Gesellschaftliche Missstände als zentrales Thema des Kieler Theaters
Der Redakteur Gustav Warburg offenbarte in dem Jahrbuch der Vereinigten Städtischen Theater der Spielzeit 1927/28 die aus seiner sozialistischen Sicht tieferen Gründe der Theaterkrise in Kiel. Nach Warbung stellt die Kulturkrise der Zeit, in der sich die Arbeiterklasse ihren kulturellen Beitrag erkämpfen wollte, den bedeutsamsten Grund der Krise des Theaters dar. Diese Meinung stehe jedoch im Widerspruch zu den Verantwortlichen des Theaters, welche die Ursachen der Theaterkrise ausschließlich in dem schlechten Geschmack des Publikums begründen würden. Gustav Warbung erläutert, dass das Kieler Kulturtheater zunehmend den Anschein eines Repräsentationstheaters erwecken würde, das nicht mehr in der Lage sei, dem Publikum aller sozialen Kreise einen preiswerten Eintritt zu ermöglichen.[64] Demgemäß habe das Theater Kiel seine Rolle als „Schrittmacher von Revolutionen”[65] verloren und das Theaterabonnement sei lediglich zu einer Verbindlichkeit geworden, die in einer gehobenen gesellschaftlichen Stellung erwartet werden würde. Das Kaufen eines Theaterabonnements geschehe nicht mehr aus Gründen des Volkserlebens und der Begeisterung für das Theater, sondern als Verpflichtung gegenüber dem gesellschaftlichen Stand.
Das besagte Jahrbuch der Vereinigten Städtischen Theater aus dem Jahr 1927/28 ist durch eine Vielzahl an Werbung geprägt. Mit Blick auf die wirtschaftliche Situation der Zeit handelt es sich hierbei um eine bemerkenswerte Beobachtung, da der Fokus des Jahrbuchs auf den Erhalt von Finanzmitteln durch Werbung abzielte, um das Bestehen des Theaters zu gewährleisten.
Friedrich Schillers Die Räuber in Kiel
Das Drama Die Räuber von Friedrich Schiller ist im Frühjahr 1931 im Kieler Stadttheater aufgeführt worden und kann aufgrund des Inhalts mit der Wirtschaftskrise sowie der Kulturkrise in Verbindung gebracht werden.[68]
Im Verlauf des Dramas versuchen die beiden Brüder Karl und Franz Moor ihre selbstbestimmte Freiheit zu erlangen. Während Franz Freiheit durch Intrigen und Lügen erreichen will, versucht sein Bruder Karl als Räuber Gerechtigkeit auszuüben.[2] Er ist durch seinen Freiheitsdrang und seine Enttäuschung gegenüber der gesellschaftlichen Ordnung gekennzeichnet. Sein Bruder Franz zeichnet sich hingegen durch ein skrupelloses und manipulatives Verhalten aus, um an Macht zu gelangen.[69]
Das Drama endet in einer Tragödie: Franz nimmt sich das Leben, Karl ermordet seine Geliebte Amalia, um sich anschließend selbst der Justiz auszuliefern. In dieser Hinsicht kann Schillers Räuber als ein „Protest gegen eine repressive Gesellschaft“ [70] interpretiert werden.
Insbesondere die im Drama angelegte Thematisierung sozialer Ungerechtigkeit und gesellschaftlicher Spannung spiegelt die damals unruhige gesellschaftliche und wirtschaftspolitische Lage des Kieler Stadttheaters wider. Die gesellschaftlichen Umbrüche und sozialen Spannungen Ende der 1920er Jahre lassen sich als zentrale Einflussfaktoren festhalten. Dementsprechend findet sich der Verweis auf die Wirtschaftskrise und die von der Inflation geprägte Zeit in den Programmhinweisen zur Inszenierung wieder: „Vorstellung zu volkstümlichen Preisen.“[71]
Fazit: Das Kieler Stadttheater unter Georg Hartmann
Laut der Festschrift zur Bühnentagung in Kiel aus dem Jahr 1926 wird die Zeit der Intendanz Georg Hartmanns besonders gelobt und seine Erfolge beschrieben: Die Jahre unter der Leitung von Georg Hartmann (1924–1932) gelten der Festschrift nach als eine bedeutende Epoche für das Kieler Stadttheater. Es heißt, dass das Kieler Stadttheater durch das Schaffen einer Atmosphäre, in der sich Künstler hätten entfalten und entwickeln können, großes Vertrauen gewonnen und ein begeistertes Stammpublikum aufgebaut habe.
Trotz wirtschaftlicher Krise und der daraus resultierenden finanziellen Not habe Hartmanns eine visionäre Führung bewiesen, durch die das Theater überregional Anerkennung als ein kulturelles Zentrum von herausragender Qualität gefunden habe. Hartmanns Engagement zeige sich insbesondere in der Förderung eines vielfältigen Repertoires, das sowohl Klassiker als auch moderne Werke umfasse. Höhepunkte dieser Zeit seien Aufführungen international anerkannter Opern wie Boris Godunow gewesen, die die Fähigkeit des Ensembles unter Beweis gestellt hätten, komplexe und anspruchsvolle Werke mit beeindruckender Professionalität zu inszenieren.
Unter Hartmanns Führung habe die Opernabteilung eine Blütezeit erlebt, was nicht zuletzt außergewöhnlichen musikalischen Talenten zu verdanken sei, die Hartmann verpflichtet und gefördert habe. Darüber hinaus habe die Dramaturgie des Stadttheaters zur Entwicklung des Hauses beigetragen, indem sie sich mutig an innovative Inszenierungen gewagt habe, darunter auch Uraufführungen, die das Theater als kulturelles Aushängeschild der Region gestärkt hätten. Hartmann wird als Förderer des kulturellen Austauschs und der Zusammenarbeit beschrieben, wodurch das Kieler Stadttheater zu einem bedeutenden Akteur in der deutschen Theaterlandschaft geworden sei. In den Jahren unter Hartmanns Intendanz habe das Theater nicht nur der Unterhaltung, sondern auch der intellektuellen Bereicherung gedient.
Die Leitung des Generalintendanten Georg Hartmanns verdeutlicht, inwiefern eine visionäre und innovative Theaterleitung einen kulturellen Aufschwung erzielen kann. Trotz politischer Umbrüche und wirtschaftlicher Engpässe sicherte Hartmann den Erhalt des Kieler Theaters und ermöglichte seine Weiterentwicklung zu einer bedeutenden Kulturinstitution in der deutschen Theaterlandschaft.
Georg Hartmann förderte anhand der Einführung des Monatsheftes Die Brücke eine enge Publikumsbeziehung und Wissensvermittlung. Demzufolge wurde den Zuschauern ein tiefer Einblick in die verschiedenen Aspekte der Theaterkunst ermöglicht, welcher zu einer stärkeren Einbindung und Partizipation des Publikums führte. Des Weiteren legte Georg Hartmann einen hohen Wert auf eine Qualitätssteigerung der Aufführungen, welche sich in verlängerten Probezeiten und einer reduzierten Anzahl an Inszenierungen widerspiegelte.
Die Inszenierung von Mozarts Don Juan kann dabei als Beispiel dienen, um die verschiedenen sprachlichen und das Bühnenbild betreffende Modernisierungen zu betrachten. Des Weiteren konnte unter der Leitung Georg Hartmanns eine Qualitätssteigerung der gespielten Stücke, wie die Betrachtung der Inszenierung von Mussorgskys Boris Godunow gezeigt hat, erreicht werden. Zu betonen ist, dass sich die Qualitätssteigerung jedoch gleichzeitig als eine Folge der wirtschaftlichen Krise beschreiben lässt, in der ein geringerer Kapitalaufwand notwendig gewesen ist.
Die vorherrschenden schwierigen politischen und gesellschaftlichen Umbrüche wurden durch Aufführungen wie Schillers Die Räuber im Theater thematisiert, die einen Raum für einen gesellschaftlichen Diskurs öffneten. Georg Hartmann griff in diesen Aufführungen für die Darstellung der sozialen Spannungen auf Elemente der Neuen Sachlichkeit zurück.
Zusammenfassend wird deutlich, dass das innovative Wirken Georg Hartmanns trotz angespannter Rahmenbedingungen dem Kieler Stadttheater eine hohe kulturelle Bedeutung zuweisen konnte, die im Publikum Zustimmung fand.
Quellennachweise
Fußnoten
[1] Vgl. Von Schröder, Das Kieler Stadttheater unter Georg Hartmann, S. 26, 27.
[2] Vgl. Carl, Vorhang auf! Theater in Schleswig-Holstein, S.53.
[3] Vgl. Von Schröder, Das Kieler Stadttheater unter Georg Hartmann, S.26.
[4] Vgl. Hartmann, Vorspruch, S.1.
[5] Vgl. Tischler: Die Bewertung der Regiearbeit, S.12.
[6] Vgl. Hartmann, Vorspruch, S.1.
[7] Vgl. ebd.: S.2.
[8] Vgl. Von Schröder, Das Kieler Stadttheater unter Georg Hartmann, S.29.
[9] Vgl. Carl, Vorhang auf! Theater in Schleswig-Holstein, S.53.
[10] Vgl. Hartmann, Mozarts Don Juan, S. 2-8.
[11] Vgl. ebd.: S.2.
[12] Von Schröder, Das Kieler Stadttheater unter Georg Hartmann, S.26.
[13] Vgl. ebd., S.28-29.
[14] Vgl. Carl, Vorhang auf! Theater in Schleswig-Holstein, S.53.
[15] Vgl. Gluck, Zum 20 jährigen Bestehen des Kieler Stadttheaters, S.10ff.
[16] Vgl. Carl, Vorhang auf! Theater in Schleswig-Holstein, S.53.
[17] Vgl. in: https://www.bpb.de/shop/zeitschriften/izpb/weimarer-republik-346/332895/gefaehrdete-stabilitaet-1924-1929/, letzter Zugriff: 18.01.2025.
[18] Vgl. Petersen, Neue Sachlichkeit, in: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, S.699.
[19] Vgl. Von Schröder, Das Kieler Stadttheater unter Georg Hartmann, S. 26, 29.
[20] Vgl. Fischer, Erik, Mussorgski: Boris Godunow, S. 364-374.
[21] Vgl, Hartmann, Programmheft der Spielzeit 1930-1931, S.9.
[22] Vgl. Von Schröder, Das Kieler Stadttheater unter Georg Hartmann, S. 26, 29.
[23] Vgl. Carl, Vorhang auf! Theater in Schleswig-Holstein, S.26, 54.
[24] Vgl. ebd.: S.53.
[25] Vgl. Hartmann, Vorspruch, S.1.
[26] Vgl. ebd., S. 1ff.
[27] Ebd.
[28] Vgl. ebd., S. 2.
[29] Jeske, 90 Jahre Kieler Volksbühne, S. 128.
[30] Vgl. Weichert, Sprechkunst und Bühne, S. 6-12.
[31] Vgl. ebd., S. 10 f.
[32] Vgl. ebd., S. 10.
[33] Vgl. ebd.
[34] Vgl. Wangemann, Konrad: Boris Godunow.
[35] Vgl. ebd.
[36] Vgl. Tischler: Die Bewertung der Regiearbeit, S. 12.
[37] Vgl. Matzke, Probe [Art.], S. 271.
[38] Vgl. ebd., S. 270.
[39] Vgl. Hartmann, Einladung 1926/1927, S. 5.
[40] Vgl. Glenzdorf, Glenzdorfs internationales Film-Lexikon, S. 1679.
[41] Vgl. Scherl, Das Bühnenbild, in: Die Brücke – September, S. 2-3.
[42] Scherl, Das Bühnenbild, in: Die Brücke – November, S. 23.
[43]Vgl. Stöger, Spendet Beifall!, S.1f.
[44] Vgl. Czirak, Partizipation [Art.], S. 242.
[45] Vgl. Gluck, Zum 20 jährigen Bestehen des Kieler Stadttheaters, S. 10ff.
[46]Vgl. Basisdatei Kieler Theatermuseum e.V., Stand: 8/2024.
[47]Vgl. Hartmann, Mozarts Don Juan, S. 2.
[48]Vgl. ebd., S. 2-8.
[49] Vgl. Von Schröder, Das Kieler Stadttheater, S. 27.
[50]Vgl. ebd., S. 2-3.
[51]Vgl. ebd., S. 4-5.
[52]Lohmann-Hinrichs, Vom Bühnenbild zum Bühnenraum, S. 167.
[53] Vgl. Hartmann, Mozarts Don Juan, S. 6-9.
[54]Vgl. Carl, Vorhang auf!, S. 53.
[55] Vgl. Petersen, Art.: Neue Sachlichkeit, in Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd. 2, S. 699-701.
[56] Vgl. Fischer, Erik, Mussorgski: Boris Godunow, S. 364-374.
[57] Vgl. Hartmann, zu Boris Godunow, S. 3-4. (Datei).
[58] Vgl. Wangemann, Konrad, Stadttheater. Boris Godunow Oper. Oper von Mussorgski. In: Kieler Zeitung, 20.10.1928.
[59] Vgl. Kritik 1928/1929, Boris Godunow (Bild im Slider Nr. 3)
[60] Vgl. Gluck, Zum 20 jährigen Bestehen des Kieler Stadtheaters, S. 10ff.
[61] Vgl. Rolf-Peter, Vorhang auf! Theater in Schleswig-Holstein, S. 53.
[63] Vgl. Rolf-Peter, Vorhang auf! Theater in Schleswig-Holstein, S. 53.
[64] Vgl. Gluck, Zum 20 jährigen Bestehen des Kieler Stadtheaters, S. 10ff.
[65] Warburg, Die Krise des Theaters, S. 102ff.
[66] Warburg, Die Krise des Theaters, S. 103.
[67] Vgl, Hartmann, Programmheft der Spielzeit 1930-1931, S. 9.
[68] Vgl, Ravlić, Das Drama der Freiheit in Moral, Religion und Gesellschaft am Beispiel von Schillers „Die Räuber“ und „Maria Stuart“, S. 13f.
[69] Vgl. Sautermeister, Schiller; Friedrich von: Die Räuber, S.2f.
[70] Ravlić, Das Drama der Freiheit in Moral, Religion und Gesellschaft am Beispiel von Schillers „Die Räuber“ und „Maria Stuart“, S. 12.
[71] Programmheft der Spielzeit 1930-31, S. 9.
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