Zur Person Paul Belker (bis 1945)
Schon als Jugendlicher wird Paul Belker 1926 in Buer (Westfalen) als Opernkapellmeister eingesetzt und drei Jahre später mit 19 Jahren jüngster Musikdirektor (in der Geschichte des Buerschen Musiklebens).[1]
Sein musikalisches Engagement zieht sich konstant durch sein Leben. So gründet er 1931 das Gelsenkirchener Kammerorchester, den Vorläufer des städtischen Orchesters.[2] 1933 geht er nach Frankfurt, wo er als Kapellmeister beim Rundfunk arbeitet und den Rühlschen Chor dirigiert.[3] Von 1935 bis 1937 ist er zusätzlich künstlerischer Leiter des Cäcilienchors.[4] 1938 kommt er in Kiel an und wird als Generalmusikdirektor des Orchesters eingesetzt. Kollegen attestieren ihm eine strenge Arbeitshaltung und eine hohe musikalische Befähigung, die er sich über seine nunmehr 15-jährige Karriere erworben hat.
Belker sei „ein Probenfanatiker, ein fleißiger, energischer Mann mit großem Durchsetzungsvermögen, der mit Verdis Othello, seiner ersten Premiere, seine musikalischen Qualitäten ausdrücklich beweist.“[5] Beethoven und Wagner stünden ihm am nächsten.[6]
Ab 1941 ist Belker nicht nur Musik- und Operndirektor, sondern er wird auch stellvertretender Intendant. Spätestens in dieser Position ist eine Anpassung an die NS-Strukturen zwingend erforderlich und die Übernahme dieses Amts zeigt auch eine Akzeptanz der eigenen Rolle innerhalb dieser. Vom Norddeutschen Echo wird Belker, wie Selke Harten-Strehk berichtet, als „klare, beherrschte und ausgereifte Persönlichkeit“ betitelt, die das Kieler Theater bis 1944 souverän durch die Kriegsjahre gelenkt habe.[7]
Paul Belker als Intendant am Kieler Theater (1945–1950)
Diese Zuschreibungen der Öffentlichkeit zeichnen das Bild eines zielstrebig und bewusst handelnden Menschen, was Fragen nach seinem Anteil am Erhalt des Systems zulässt. Paul Belker wird nach Kriegsende 1945 als Intendant eingesetzt. Der Wiederaufbau eines lebendigen Theaterbetriebs nach dem Zweiten Weltkrieg sei Selke Harten-Strehk zufolge „seinem künstlerischen Anspruch und einer organisatorischen Begabung zu [ver]danken“ gewesen; Paul Belker habe „mit gezielten Rückruf-Schreiben an diverse Lagerverwaltungen die Musiker aus der Gefangenschaft zurück nach Kiel“ holen wollen und sich bemüht, „seinem Publikum jene Komponisten näher zu bringen, deren Stücke während des Dritten Reichs als entartet galten.“[8]
Kritische Stimmen monierten allerdings, dass eine positive Signalwirkung im Vordergrund stand. Der Kritik nach begründete sich die Wahl für einen Autor dadurch, dass er „ein Jude war, und nicht dadurch, daß sich das Werk inhaltlich mit der Situation im Dritten Reich beschäftigte.“[9] Unter der britischen Besatzung gab es bereits mit der Spielzeit 1945/46 wieder regelmäßig Konzerte. Am 29. August 1945 wurden Durchführungsbestimmungen aufgestellt, sodass „nunmehr Gesuche […] gestellt werden [durften], um die Erteilung einer Konzession der Militärregierung für […] Bühnenaufführungen, Opern, Konzerte [zu beantragen].“
Paul Belkers Textbeiträge in den Spielzeitheften der Nachkriegsjahre können Aufschluss über seine Perspektive geben. So beklagt er im Heft für die Spielzeit 1946/47 die im Allgemeinen schwierigen Zustände. Er schreibt: „In einer Zeit höchster wirtschaftlicher Not und seelischer Bedrängnis besteht die eigentliche Aufgabe des Theaters nicht nur darin, den Einzelnen von seinen alltäglichen Sorgen abzulenken und zu zerstreuen, sondern darüber hinaus einen neuen geistigen Raum zu schaffen, in dem das allgemeine und das persönliche Schicksal eine tiefere Deutung erfahren.“[10]
Neben der Zerstreuung sei die Schaffung eines Raumes im Dienste der Ausdeutung individueller und kollektiver Schicksalsfragen als ein höheres Ziel anzuvisieren. Daran lassen sich allgemeine Tendenzen des Kulturlebens nach 1945 wiedererkennen, wie die Flucht ins Mythologische und eine Relativierung des Zivilisationsbruchs durch die Einordnung in größere Räume und Zeiten. Im Versuch, mit den psychologischen Folgen des Zivilisationsbruchs fertig zu werden, verschwindet hinter der vieldeutigen Formulierung die konkrete Aussage. Etwaige „Schicksalsfragen“ könnten im Sinne akuter psychologischer Nöte verstanden werden, in denen sich viele Deutsche nach 1945 befanden.
In einer kritischeren Perspektive könnte die Passage hingegen auch so gedeutet werden, dass hier die Aussicht auf eine sinnstiftende Rekonzeptualisierung geboten wird, was nachvollziehbar ist, aber eben auf Rehabilitation und nicht auf Aufklärung abzielt. In gleichen Stil spricht Belker zudem vom Theater als „Schnittpunkt geistiger, politischer und weltanschaulicher Strömungen“. Es verbinde „Vergangenheit und Zukunft“, schlage „Brücken zu anderen Nationen und Kulturen“ und vermöge, „durch die verwandelnde und versöhnende Kraft der Kunst den Weg zu einer neuen umfassenden Daseinsgestaltung zu weisen“.[11] Wie dieses Dasein jedoch konkret herbeizuführen ist und inwiefern es neu und umfassend ist, bleibt unausgesprochen.
Zu welchen Teilen hier ehrliche Hoffnung und Optimismus wirkt oder kalkulierte sozialpsychologische Schadensbegrenzung betrieben wird (oder beides), lässt sich schwer einschätzen. Der amtierende Oberbürgermeister Willi Koch meldet sich mit etwas kritischeren Worten an die Leserschaft. Er sieht im Theater zwar das Potenzial für geistige Erneuerung, diese stelle aber überhaupt erst die „Voraussetzung […] für die Rückkehr zu einem menschenwürdigen Dasein“[12] dar.
Spielzeitheft 1946/47
Im Spielzeitheft von 1947/48 werden im Kontext der Währungskrise eher die unterhaltenden Qualitäten des Theaters hervorgehoben. Dazu schreibt der neue Oberbürgermeister Andreas Gayk: „Theater will nicht nur zur Besinnung aufrufen, es will nicht nur Auseinandersetzungen mit Zeitproblemen, es will auch Heiterkeit und Freude.“[13] Das Kieler Theater solle als „Kulturstätte der Besinnung, der Erhebung und der Freude allen Widerständen zum Trotz“ dienen.[14] Die Wirtschaftsprobleme beschäftigen die Gesellschaft akut und verringern entsprechend die Bandbreite, die noch für kritische Auseinandersetzung mit der jüngeren Vergangenheit bleibt.
Auf der gegenüberliegenden Seite beschreibt Paul Belker indes seine Auffassung der Anforderungen an das Theater der Nachkriegszeit. Neben „Erholung, Freude und Entspannung als notwendiges Gegengewicht zu unserem von Sorgen und Nöten übermäßig belasteten Alltag“ nennt er einen weiteren Aspekt: die „Auseinandersetzung mit den geistigen Strömungen und allgemeinen Problemen unserer Zeit“ und die damit zusammenhängende Wiederaufnahme „der lange verschütteten Verbindung zur Welt außerhalb enger nationaler Grenzen und mit ihr die Wiedererweckung Menschen und Völker verbindender Ideale“.[15]
Die Suche und Wiederentdeckung von Idealen nehmen sich zukunftsorientiert aus und es wird versucht, aus der Vergangenheit das Gute abzuschürfen. Auch Bürgermeister Gayk besinnt sich auf Goethe und Beethoven als Säulen der deutschen Kultur, denn damit begebe „sich das Theater auf den Weg edler Tradition und Verkündung wahrer Menschlichkeit und Güte“.[16] Mit der Suche nach den hohen Idealen scheint freilich – so muss man konstatieren – nur bedingt die Absicht einer Kontrastierung mit den falschen Idealen von gestern verbunden zu sein.
Spielzeitheft 1947/48
Auch im Spielzeitheft 1948/49 gibt sich Paul Belker kämpferisch und zuversichtlich: „Der deutsche Mensch kann und wird sich nicht das Einzige und Letzte nehmen lassen, das ihm der verlorene Krieg gelassen hat – seine Kultur […].“[17] Die Kultur wird so als Anker in Zeiten widriger Umstände dargestellt. Da Paul Belkers künstlerische Sozialisation vor allem im Bereich der Musik stattgefunden hat, ist diese Perspektive plausibel. Eben diese emotionale und entsprechende Abstraktheit der Musik als Medium führt zu viel Interpretationsspielraum. Belker benennt zwar die Verantwortung des Theaters allgemein, aber die Form wird mehr betont als der Inhalt. Kultur wird um ihres Genusses und ihrer selbst willen und als notwendige seelische Zuflucht gepriesen, weniger als Werkzeug gesellschaftlichen Diskurses.
Spielzeitheft 1948/49
Im letzten Spielzeitheft seiner Amtszeit von 1949/50 stellt Belker für „die wahre Gesundung“ des Volkes die Bedingung auf, dass diese „nur durch die konzentrierte Zusammenfassung seiner geistigen und seelischen Kräfte möglich“ sei.[18] Zugutehalten kann man Belker an dieser Stelle, dass es schwer möglich ist, in wenigen Worten entsprechend komplexen Themen gerecht zu werden, wodurch sich die Phrasenhaftigkeit der Formulierungen ein Stück weit erklären lässt. Allerdings kann diese Darstellung auch nicht als Versuch einer ernsthaften Analyse der Funktion des Theaters in Krisenzeiten gelten.
Nach Paul Belker scheint das Erleben von Theater und Musik ganz automatisch eine sinnstiftende Funktion zu erfüllen. Was in Bezug auf manches Individuum zutreffen mag, zeigt als gesamtgesellschaftlicher Lösungsansatz und Deutungsschlüssel der damaligen Gegenwart aber Leerstellen. Die Skepsis des Historikers Torsten Prawitt, ob sich das Theater in dieser Zeit seiner Natur nach „sinndeutend zu den wesentlichen Problemen“ verhalten habe, scheint demnach gerechtfertigt. Denn auch abseits der Hefte „findet sich keine Äußerung etwa eines Intendanten […], in der klar ausgesprochen wird, daß man die Absicht habe, dem Publikum auch die eigene (Mit-)Schuld ins Bewußtsein zu rufen.“[19] Die Aufarbeitung der NS-Zeit beiße sich mit dem gewählten schmerzfreien Ansatz. So stünden keine selbstkritischen Reflexionen des eigenen Verhaltens im Fokus, sondern eher allgemeine Überlegungen.[20]
Weiterhin ermögliche das Theater laut Belker „Stunden ernster Ergriffenheit“ und biete die Aussicht, mit „unbeschwerter Erheiterung dem sorgenvollen Alltag zu entrücken“.[21] Beide Funktionszuschreibungen bleiben jedoch wiederum im Bereich des Gefühls und nicht der Reflexion angesiedelt. „Zu einer wirklichen Auseinandersetzung mit der eigenen, persönlichen mehr oder weniger engen Verstrickung in das Geschehene“, so Prawitt, „wurde dadurch noch niemand gezwungen.“[22]
Spielzeitheft 1949/50
Das offene Fragen nach der Mitschuld und Individualverantwortung stellte in den Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg eher die Ausnahme dar. Entsprechend ernüchternd fällt auch Prawitts Fazit aus: „Ein theoretischer (oder gar konsequent in die Praxis umgesetzter) Ansatz, Kunst und Kultur auch zu nutzen, um die Menschen zu einer selbstreinigenden Gewissensbefragung [aufzufordern], ist als Zielsetzung bei den Kulturschaffenden jedenfalls nicht erkennbar.“[23]
Fraglos wurde vielen Menschen mittels Theater- und Konzertbesuchen eine Möglichkeit zur Selbstreflexion angeboten, jedoch ohne Aussage über die Art und Weise dieses Umgangs, da keine systematischen Anstrengungen unternommen wurden, nachhaltige Aufklärung als Priorität zu behandeln.
Orte der Zerstörung vs. Orte der Zerstreuung
Die Mittel für das Theater in der Nachkriegszeit waren begrenzt; zu einer Knappheit an Ausstattung für den Spielbetrieb kommt ein räumlicher Notstand. Das Theater am Kleinen Kiel war 1943 ausgebrannt.[24] Bevor das Stadttheater wieder zu einem Ort der Zerstreuung werden konnte, blieb es bis 1953 vorerst ein Mahnmal der Zerstörung. Im Spätsommer 1945 sieht man es mit offenem Gebälk trostlos neben dem Rathausturm stehen.
Das heutige Schauspielhaus (damals „Neues Stadttheater“) musste nun herhalten – auch für Opern, die aufgrund der Platzproblematik erstmal weniger pompös ausfallen sollten. Ein weiterer Spielort war die Niederdeutsche Bühne (am Wilhelmplatz im „Clubhaus des Westens“), die das Sprechtheater vorübergehend beherbergte. Das Interieur ließ zu wünschen übrig: „blanke Holzstühle, die mit Latten zu Reihen festgenagelt sind, [zieren den] ebenen, schmucklosen Saal“.[25]
Paul Belker gibt sein erstes Sinfoniekonzert am 5. September 1945 im ehemaligen Reichshallentheater (nun „Empire“). Der neue Intendant entdeckt zum einen Komponisten wie Felix Mendelssohn Bartholdy wieder und erfreut andererseits die britische Besatzungsmacht mit englischen Komponisten wie Frederick Delius.[26] Der offizielle Neubeginn des deutschen Theaters ist am 7. September im Deutschen Theater (Berlin), wo man sich für Lessings Nathan der Weise als Auftakt entschieden hat.
Am 8. September findet die erste Nachkriegsvorstellung des Kieler Theaters statt, es gibt Goethes Clavigo, gespielt wird am Wilhelmplatz. Zuletzt wird am 7. Oktober das Neue Stadttheater mit der Oper Figaros Hochzeit von Wolfgang Amadeus Mozart wiedereröffnet. Am 20. Oktober wird mit Shakespeares Hamlet, in dem Bernhard Minetti die Titelrolle spielt, zum ersten Mal auch wieder ein angelsächsischer Dichter auf die Bretter gebracht.[27] Im Programm finden nun sowohl die komische Oper als auch der wohl nachdenklichste aller tragischen Helden wieder einen Platz – das Publikum kommt auf seine Kosten, sei es lachend oder trauernd.
Das Kieler Publikum
Das Kieler Publikum sehnt sich nach Kulturerlebnissen. Peter Dannenberg, selbst einmal Generalintendant der Bühnen der Landeshauptstadt Kiel, schreibt in seiner Kieler Theatergeschichte: „Die Mägen sind leer, aber die Bühnensäle sind voll.“[28] Woran das liegt, erklärt er an einer doppelten Sehnsucht des Kieler Publikums. Einerseits suchen die Zuschauenden eine Ablenkung von den Sorgen des Alltags.
Zerstreuung ist ebenso wichtig wie das, was Dannenberg andererseits unter den Stichworten „‚Sammlung und Erbauung‘“ beschreibt.[29] Der Spielplan ist also in der ersten Nachkriegsspielzeit doppelgleisig angelegt, Eskapismus ist ebenso an der Tagesordnung wie das Sinnieren über die menschliche Rolle in einer zertrümmerten Welt, dem zertrümmerten Kiel. Als konkurrierendes Kulturangebot stehen das Kino und der Fußball, dessen Ball schon ab August wieder rollt, zur Wahl.[30]
68 Stimmen für Verdi – Diskussionsabende mit Platzmietern, 1950
(Quelle: Theatermuseum)
Spielplangestaltung in den ersten Nachkriegsjahren
Die Kieler Spielpläne von 1945 bis 1950 geben her, was man von einem liebevoll „provinziell“ genannten Theater erwarten würde. Was Günther Rühle als die wichtigsten vier Stücke des Nachkriegstheaters in Deutschland bezeichnet, sucht man vergebens auf den heimischen Spielplänen.[31] Lessings Nathan der Weise, Friedrich Wolfs Professor Mamlock, Borcherts Draußen vor der Tür und Brechts Mutter Courage schaffen es nicht auf die Kieler Bretter. Im ersten erhaltenen Spielzeitenheft 1946/47 trifft man dann aber doch auf Brechts Galilei, obwohl dessen Stücke „um diese Zeit insgesamt noch keine wesentliche Rolle“[32] spielen.
Die Aufarbeitung von Wagners Opern beginnt nach der Dokumentation des Theatermuseums Kiel schon 1948/49 mit der in ganz Deutschland meistgespielten Wagner-Oper Der fliegende Holländer,[33] bevor dann 1949/50 Tristan und Isolde folgt.[34] Den schwierigen Bedingungen entsprechend sind freilich Anpassungen notwendig: „Die Inszenierungen und Bühnenbilder lösen sich von allen Wagnerschen Vorgaben und sind bis zur Kargheit reduziert.“[35]
Ansonsten beherrschen Mozart und Verdi („der meistgespielte […] Komponist […] der Nachkriegsjahrzehnte überhaupt“[36]) die Opern-Spielpläne der Republik (und Kiels). Gerade Verdi erfreut sich in Kiel großer Beliebtheit, schon in der ersten Nachkriegsspielzeit bildet Falstaff am 9. Juni 1946 den krönenden Spielzeitabschluss.[37] In den kommenden Jahren wird vor allem Rigoletto immer wieder neu inszeniert, unter anderem mit Paul Belkers Frau, der Schauspielerin Käthe Maas. Belker selbst hatte seit der Spielzeit 1939/40 unter anderer Intendanz schon die musikalische Leitung inne (siehe Programmheft 1939/40).
Die Morgenfeiern der „Stunde Null“
Von 1945–1950 fanden im Kieler Theater viele sogenannte „Morgenfeiern“ statt. Morgenfeiern bezeichnen Texte, die verhältnismäßig unbekannt sind und die sonntags vorgetragen werden. [38] Auf der ersten Morgenfeier nach dem Zweiten Weltkrieg wurde das Stück Der Tor und der Tod von Hugo von Hofmannsthal gespielt. Das Ende des 19. Jahrhunderts entstandene Werk wurde in Kiel im Jahr 1945 erstmals aufgeführt. [39]
Der Tor und der Tod handelt von der Konfrontation eines Mannes namens Claudio mit dem Tod. Claudio steht bereits verstorbenen Menschen gegenüber, die er aus seinem Leben kennt und denen er zu Lebzeiten viel zu wenig Aufmerksamkeit geschenkt hat. Das Stück stellt einen Aufruf dar, das eigene Leben wertzuschätzen. Das Stück wendet sich vom starken Nationalgedanken ab.[40]
Insgesamt enthalten Hofmannsthals Werke viele Repräsentanten von Bevölkerungsgruppen, die im Zuge des Nationalsozialismus aus Deutschland vertrieben wurden.[41] Das Stück Der Tor und der Tod ist ein Werk des sogenannten Symbolismus, der sich unter anderem gegen den Realismus und den Materialismus wendet.[42]
Die letzte Morgenfeier der Spielzeit 1945/46 widmete sich dem jüngst verstorbenen Gerhart Hauptmann. Die Kieler Nachrichten schrieben daraufhin allerdings von einem durchwachsenen Vortrag. So sei Helios und Phaeton, vorgetragen von Bernhard Minetti, hervorragend beim Publikum angekommen, während Gerd Fürstenaus Ausführungen stark kritisiert werden. Auch die Lesung von Hauptmanns Vortrag Deutsche Wiedergeburt von Carl Werckshagen sei „ernüchternd“ gewesen.[43]
Quelle: Theatermuseum Kiel, 1. Morgenfeier
Die erste Oper nach der Wiedereröffnung
Am 7. Oktober 1945 wurde das Kieler Theater in der Holtenauerstraße mit Mozarts Stück Figaros Hochzeit wiedereröffnet. Sowohl neue als auch bekannte Gesichter führten das Werk auf der Kieler Theaterbühne auf.[44]
Bei Figaros Hochzeit handelt es sich um ein Lustspiel, das den Adel und das ständische System kritisiert. Die Zofe des Schlosses, auf welchem sich die Handlung abspielt, soll den Kammerdiener des Grafen heiraten. Der Graf möchte die Zofe allerdings selbst zur Frau nehmen und versucht, die geplante Hochzeit zu verhindern. Als seine Frau Wind von den Plänen des Grafen bekommt, fasst sie den Entschluss, dem Kammerdiener Figaro und seiner Geliebten Susanna zu helfen. Am Ende des Stücks heiraten Figaro und Susanna, der Graf besinnt sich und bleibt seiner Frau treu.[45]
Bereits im September öffnete das Theater am Wilhelmplatz seine Türen und führte das Stück Clavigo von Goethe auf.[46] Das Trauerspiel von 1774 handelt von einem spanischen Schriftsteller, der in Paris seinen beruflichen Erfolg sucht. Unterstützung bei seinem Ziel erhält er hierbei von der Gräfin von Montserrat, die in ihn verliebt ist. In Spanien hat er jedoch bereits einer Frau die Ehe versprochen, nun nimmt Clavigo eine Position am königlichen Hof an, wodurch er die Gräfin von Montserrat verrät. Seine Verlobte stirbt an ihrer Trauer, denn Clavigo wendet sich auch von ihr ab, da sie seinem Ruf schaden könnte. Schlussendlich wird Clavigo von ihrem Bruder erstochen.[47] Das Kieler Theater wird nach dem Zweiten Weltkrieg sehr gut besucht. Sowohl Kinder als auch Erwachsene nutzen die Aufführungen zur Vergangenheitsbewältigung und Ablenkung.[48]
Vor der Spielzeit 1946/47
Während des Kriegs wurden viele Texte, Noten, Kostüme und Bühnenmaterialien vernichtet. Zusätzlich gab es zu wenig Musiker für das Theater und große Raumprobleme, da das Kieler Theater vorerst in der Holtenauerstraße stattfand, wo ebenfalls noch Kriegsschäden vorhanden waren.
Die Spielzeit 1946/47 startete mit Arabella von Richard Strauß. Das Kieler Theater stellte viele neue Schauspieler*innen und Opernsänger*innen ein. So sollte Maria Triloff nun die Hauptfigur in Arabella spielen.[49] Einige neu angestellte Schauspieler*innen waren in Deutschland auch vor dem Kieler Engagement schon sehr bekannt, so zum Beispiel die Wienerin Elfriede Kuzmany, die sich in der Rolle der Eurydike dem Kieler Publikum zeigte. Laut Kieler Nachrichten „blieben jedem Theaterfreund [Kuzmanys Aufführungen] in bleibender Erinnerung“.[50]
Die zweite Inszenierung stellte die blutige Oper Bajazzo von Leoncavallo dar. Der Plan für die Eröffnung der Spielzeit sah vor, das Schauspiel in gleichem Maße wie die Oper einzubringen. Unter der Spielleitung von Bernhard Minetti sollte es neun bis zehn Neuaufführungen von Opern geben, unter anderem Falstaff oder Hoffmanns Erzählungen – das Stück Hoffmanns Erzählungen war während der NS-Zeit verboten –, aber auch slawische Opern, dazu zwei bis drei Operetten.
Nach der Zeit der nationalsozialistischen Diktatur, die sich – wie in den letzten Teilen der Ausstellung gezeigt – seit 1933 nicht zuletzt auch auf den Kunstbereich ausgewirkt hatte, standen nun viele Stücke zur Auswahl, die lange Zeit nicht aufgeführt werden durften. Aus diesem Grund sollten nun auch seltene und ausländische Opern wie Manon Lescaut neben Hamlet oder Faust aufgeführt werden. Zusätzlich wurden mehrere Morgenfeiern veranstaltet und zusätzliche Aufführungen fanden im Theater am Wilhelmplatz statt. Dort wurden zehn neue Unterhaltungsstücke wie Spiel im Schloss von Monár gezeigt. Große Hoffnungen für die Wiederbelebung des Theaters setzten die Verantwortlichen in die neue Zusammensetzung der Schauspielgemeinschaft.[51]
Des Teufels General – Kritik zur Kieler Aufführung im März 1948
Carl Zuckmayer kann man bezüglich seiner Rolle für das Kieler Theaterleben in der Nachkriegszeit als doppelten Heimkehrer bezeichnen. Seit der Spielzeit 1922/23 und dem von seiner Inszenierung der Komödie Eunuch ausgelösten Theaterskandal, der zu seiner fristlosen Entlassung führte, hat er sich in München (mit Bertolt Brecht) und Berlin einen Namen als Dramaturg gemacht, bevor seine Arbeit 1947 in Kiel wieder für Schlagzeilen sorgt.
Im Winter 1946 reist er von New York nach Frankfurt – erst, um als Zivilangestellter der amerikanischen Regierung Bericht über das kulturelle Leben abzulegen;[52] schon bald, um als früher Heimkehrer den Freunden in Amerika zu berichten, „die noch mit der Rückkehr zögerten.“[53] Kurz darauf wird am 14. Dezember 1946 sein bereits im Exil verfasstes Drama Des Teufels General in Zürich uraufgeführt. Die Premiere war, trotz voriger Bedenken seitens des „Chef[s] des Hauses“,[54] ein voller Erfolg. Günther Rühle, seiner Zeit selbst Theaterkritiker, konstatiert: „An diesem Abend wurde Zuckmayer der erfolgreichste deutsche Autor nach Gerhart Hauptmann.“[55]
Ein Jahr wird es dauern, bis das Stück für deutsche Bühnen freigegeben wird, ein weiteres, bis Zuckmayers Ruhm schließlich wieder bis nach Kiel schwappt. Als den größten deutschen Bühnenerfolg nach dem Krieg bezeichnen die Autoren der Geschichte des deutschen Theaters das Stück.[56] Das mag mit dem Stoff zusammenhängen, der aufgrund seiner Nähe zum Nationalsozialismus zum einen eine gewisse Sogkraft besaß, aber auch auf Ablehnung stieß: Oskar Wälterlin, Leiter des Zürcher Schauspielhauses, war von Anbeginn dagegen, „Nazi-Leute[n]“[57] als Figuren in einem Drama auf seiner Bühne Platz zu geben; hatte er doch das Zürcher Schauspielhaus während des Zweiten Weltkriegs als wichtigstes Haus etabliert, das sich außerhalb nationalsozialistischer Einflussnahme befand. Die positive Kritik hielt dagegen.
Auch in Kiel wird das Publikum offenbar von der „menschliche[n] Liebenswürdigkeit“ des Protagonisten Harras gepackt. In der lokalen Presse wird die Inszenierung gelobt, das Bühnenbild sei mit für den großen Erfolg verantwortlich (Franz Mertz) und das Kieler Publikum scheint dem Verfasser der Kritik als gegen die „‚Gefahren‘ des Stückes (s. Dolchstoßlegende!)“ immun.[58] Abschätzige Worte werden „nur“ über die Frauenrollen verloren.
Song-gen Lee erklärt den Erfolg von Zuckmayers Drama vor allem anhand einer psychologischen Bewältigungsstrategie, die den Zuschauenden die Möglichkeit bietet, „[sie] von Schuld zu entlasten.“[59] In seiner psychoanalytischen Lesart kommt er zu dem Schluss, dass das Drama unbewusst an eine deutsche „Wir-Identität appelliert“[60] und die Popularität des Stücks unter anderem aus einer neu ermöglichten Gruppenidentität resultiert.
Quellennachweise
Fußnoten
[1] Niemöller, Wilhelm: Stadt Gelsenkirchen Jahres-Chronik für das Jahr 1949, S. 48.
[2] Ebd.
[3] Dannenberg, Helden und Chargen, S. 289.
[4] https://www.caecilienchor.de/Konzerte/Archiv/Dirigenten/Belker,_Paul.shtml (zuletzt aufgerufen: 04.02.2025).
[5] Dannenberg, Helden und Chargen, S. 290.
[6] Vgl. ebd.
[7] Harten-Strehk, Selke: „Die Grundlage alles musikalischen Lebens einer Stadt“. 100 Jahre und mehr: Musikfreunde Kiel. S. 2.
[8] Ebd.
[9] Prawitt: Kieler Kulturleben, S. 15.
[10] Spielzeitheft 1946/47, S. 3.
[11] Ebd.
[12] Spielzeitheft 1946/47, S. 2.
[13] Spielzeitheft 1947/48, S. 2.
[14] Ebd.
[15] Spielzeitheft 1947/48, S. 3.
[16] Spielzeitheft 1947/48, S. 2.
[17] Spielzeitheft 1948/49, S.2.
[18] Spielzeitheft 1949/50, S.3
[19] Prawitt, Kieler Kulturleben in der Trümmerzeit, S. 15.
[20] Ebd.
[21] Spielzeitheft 1949/50, S. 3.
[22] Prawitt: Kieler Kulturleben in der Trümmerzeit, S. 15.
[23] Ebd. S. 16.
[24] Vgl. Carl, Vorhang auf, S. 59.
[25] Dannenberg, Helden und Chargen, S. 313.
[26] Vgl. Dannenberg, Helden und Chargen, S. 311f.
[27] Vgl. Carl, Vorhang auf, S. 59.
[28] Dannenberg, Helden und Chargen, S. 311f.
[29] Ebd., S. 318.
[30] Vgl. ebd., S. 310.
[31] Rühle, Theater in Deutschland 1945–1966, S. 257.
[32] Hadamczik/Schmidt/Schulze-Reimpell, Was spielten die Theater, S. 13.
[33] Ebd., S. 80f.
[34] https://theatermuseum-kiel.de/die-nibelungen-am-kleinen-kiel/ (letzter Zugriff: 20.01.2025)
[35] Ebd.
[36] Hadamczik/Schmidt/Schulze-Reimpell: Was spielten die Theater, S. 79.
[37] Vgl. Dannenberg, Helden und Chargen, S. 316.
[38] Vgl. Pohlandt, Oper und Operette in der Spielzeit 1945/46, KN, 17.07.1946.
[39] Vgl. Theatermuseum Kiel, 1. Morgenfeier.
[40] Vgl. Projekt Gutenberg: Hugo von Hofmannsthal. Der Tor und der Tod. URL: https://www.projekt-gutenberg.org/hofmanns/tor_tod/tor_tod.html
[41] Vgl. Matussek, Peter: Tod und Transzendenz im geistigen Raum. Das Gedächtnistheater des jungen Hofmannsthal. In: Danneberg, Lutz/Vollhardt, Friedrich (Hg.): Wissen in Literatur im 19. Jahrhundert. Tübingen 2002, S. 313-337
[42] Vgl. Goethetheater Bad Lauchstädt: Lyrisches Drama in Versen von Hugo von Hofmannsthal (1874-1929). URL: https://goethe-theater.com/blog/veranstaltung/der-tor-und-der-tod-2/
[43] Vgl. Morgenfeier zum Gedächtnis Gerhart Hauptmanns, KN, 1946, Theatermuseum Kiel.
[44] Vgl. Pohlandt: Oper und Operette in der Spielzeit 1945/46, KN, 17.07.1946
[45] Vgl. Opernführer: Die Hochzeit des Figaro. URL: https://opera-guide.ch/operas/le+nozze+di+figaro/synopsis/de/ und Beaumarchais, Pierre Augustin Caron de (1785): Der lustige Tag oder: Figaro ́s Hochzeit. Ein Lustspiel in 5 Aufzügen
[46] Vgl. Theatermuseum Kiel e.V.. Lücken füllen! (Juni 2024), in: theaterZEIT, S. 16
[47] Vgl. Johann-Wolfgang-Goethe.net: Johann Wolfgang von Goethe. Seine Werke. Clavigo. URL: https://www.johann-wolfgang-goethe.net/werke-clavigo.shtml
[48] Vgl. Griessmann, H.: Der Theaterbesuch von Kindern, KN, 26.06.1946
[49] Vgl. Kus, Alexander: Bevor der Vorhang sich hebt…, Schleswig-holsteinische Volkszeitung, 24.08.1946
[50] Vgl. mrp.: Elfriede Kuzmany (12.02.1947), KN, 12.02.1947
[51] Vgl. Kus, Alexander: Bevor der Vorhang sich hebt…, Schleswig-holsteinische Volkszeitung 24.08.1946
[52] Vgl. Rühle, Theater in Deutschland 1945–1966, S. 100.
[53] Ebd., S. 103.
[54] Ebd., S. 136.
[55] Ebd., S. 137.
[56] Vgl. Michael/Daiber, Geschichte des deutschen Theaters, S. 139.
[57] Rühle, Theater in Deutschland 1945–1966, S. 136.
[58] H–t: „Des Teufels General“.
[59] Lee, Wir-Identität und Selbstwertempfinden, S. 12.
[60] Ebd., S. 82.
Literaturverzeichnis
Auge, Oliver: Kiel in der Geschichte. Facetten einer Stadtbiografie (Sonderveröffentlichung der Gesellschaft für Kieler Stadtgeschichte Bd. 86), Kiel/Hamburg 2017.
Beaumarchais, Pierre Augustin Caron de (1785): Der lustige Tag oder: Figaro´s Hochzeit. Ein Lustspiel in 5 Aufzügen. Nach der Originalausgabe übersetzt. Berlin: Unger.
Carl, Rolf-Peter: Vorhang auf! Theater in Schleswig-Holstein. Heide 2008.
Dannenberg, Peter: Helden und Chargen. Zwischen den Kriegen. Dreißig Jahre Theater in Kiel, Hamburg 1983.
Goethetheater Bad Lauchstädt: Lyrisches Drama in Versen von Hugo von Hofmannsthal (1874-1929). URL: https://goethe-theater.com/blog/veranstaltung/der-tor-und-der-tod-2/ [03.04.2025].
Griessmann, H.: Der Theaterbesuch von Kindern, in: Kieler Nachrichten, 26.06.1946.
Hadamczik, Dieter/Schmidt, Jochen/Schulze-Reimpell, Werner: Was spielten die Theater? Bilanz der Spielpläne in der Bundesrepublik Deutschland 1947–1975. Hrsg. v. Deutschen Bühnenverein. Bundesverband deutscher Theater. Köln 1978.
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Pohlandt: Oper und Operette in der Spielzeit 1945/46, in: Kieler Nachrichten vom 26. Juni 1946.
Prawitt, Torsten: Kieler Kulturleben in der Trümmerzeit 1945–1948 (Mitteilungen der Gesellschaft für Kieler Stadtgeschichte Bd. 70), Kiel 1986.
Projekt Gutenberg: Hugo von Hofmannsthal. Der Tor und der Tod. URL: https://www.projekt-gutenberg.org/hofmanns/tor_tod/tor_tod.html [03.04.2025].
Rühle, Günther: Theater in Deutschland 1945–1966. Seine Ereignisse – seine Menschen. Frankfurt am Main 2014.
Song-gen Lee: Zur Bedeutung von Wir-Identität und Selbstwertempfinden in der literarischen Gestaltung und Rezeption. Eine soziopsychologische Betrachtung der Opferlammphantasie in Carl Zuckmayers „Des Teufels General“. Freiburg i. B. 1996.
Theatermuseum Kiel e.V.. Lücken füllen! (Juni 2024), in: theaterZEIT, S. 16
Theatermuseum Kiel (1945): 1. Morgenfeier.
Theatermuseum Kiel, Spielzeitheft 1946-1947.
Thode, Hans-G.: Morgenfeier zum Gedächtnis Gerhart Hauptmanns, in: Kieler Nachrichten (03.06.1946).