Historischer Kontext
Die Weimarer Republik war eine Zeit, in der sich die deutsche Gesellschaft nach den Verwüstungen des Ersten Weltkriegs neu ordnete. Doch trotz des politischen Chaos und der Hyperinflation 1923 [1] erlebte die Kunst eine bemerkenswerte Förderung. Insbesondere nach der Stabilisierung durch die Währungsreform begann ab 1924 eine wirtschaftliche Erholung, die auch kulturelle Institutionen wie das Theater stärkte. Die „Goldenen Zwanziger“ waren geprägt von Experimentierfreude und dem Wunsch nach freizeitlichem Vergnügen, sodass selbst in den wirtschaftlichen schlechten Jahren das Theater aufblühte.[2]
Das Theater entwickelte sich in dieser Phase zu einem Medium, das nicht nur klassische Stoffe präsentierte, sondern auch zeitaktuelle Themen aufgriff: Unter dieser Ausrichtung wurde die Kritik an gesellschaftlichen Missständen das zentrale Erfolgskonzept des Theaters in dieser Zeit. Im Gegensatz zu den pathetischen Befreiungsstücken des Expressionismus wurde das Theater seit dem späten 1920er Jahren sachlicher, rationaler und aggressiver. Politische Themen, die die Bandbreite von Gesellschaftskritik bis zum Aufruf zur Revolution abdeckten, gewannen zunehmend an Bedeutung. Auch im Unterhaltungstheater standen zunehmend politische Themen im Mittelpunkt, wobei auch die sogenannten Volksstücke nicht nur unterhalten, sondern auch aufklären sollten.[3]
Das Theater Kiel in der 1920er Jahren
Kiel erlebte im frühen 20. Jahrhundert ein rasches Wachstum und etablierte sich als Großstadt. Das neue Stadttheater war ein Symbol dieser Entwicklung und wurde zu einer der wichtigsten kulturellen Institutionen der Stadt. Das Stadttheater nahm in der Amtszeit Max Albertys sowohl klassische als auch zeitgenössische Stücke in den Spielplan auf. Im Ganzen wurden literarisch anspruchsvolle Werke an 409 Abenden gezeigt. Dem Unterhaltungsstück waren 121 Abende überlassen. Das bedeutende Übergewicht der ernsten Werke über die Unterhaltungsstücke zeigt den Versuch, den Spielplan des Schauspiels im Stadttheater auf künstlerischer Höhe zu erhalten.[4]
Trotz des wirtschaftlichen Aufschwungs der mittleren 1920er Jahre blieben Kulturinstitutionen wie das Theater mit Herausforderungen konfrontiert. Auch die finanzielle Lage des Theaters in Kiel war nicht mehr so gut wie zuvor und die finanziellen Rahmenbedingungen bestimmten wesentlich, wie gut das Repertoire des Theaters gestaltet werden konnte. Aber als die Entwicklung Kiels zur Provinzialhauptstadt noch nicht vollständig abgeschlossen gewesen war, wurde deutlich, dass das Theater nicht aufgegeben werden konnte.[5]
Außerdem beeinflussten die politischen Spannungen der Weimarer Republik das Theater und politisch aufgeladene Stücke wurden unterschiedlich vom Publikum aufgenommen und gefielen nicht jedem.[6] So wurde über die Fortführung des Theaterbetriebs für die Spielzeit 1921/1922 in Kiel viel diskutiert, denn es war vorhersehbar, dass diese Spielzeit Schwierigkeiten mit sich brachte.[7]
So musste Alberty kreativ werden, um das Theater weiterhin als kulturelles Zentrum zu erhalten. Alberty bemühte sich, den Bildungsauftrag des Theaters nicht aus den Augen zu verlieren. Dramatiker sahen sich weiterhin als Erzieher, die durch ihre Werke das Publikum formten.[8]
Max Alberty
Max Alberty kam 1919 aus Dresden ans Kieler Theater. Mit ihm änderte sich nicht nur die Besetzung der Intendanz, sondern auch die Organisationsstruktur der Städtischen Theater, die nun direkt unter städtischer Leitung standen. Somit handelte Alberty, anders als sein Vorgänger Carl Alving, nicht mehr als privater Theaterdirektor, sondern war als Intendant bei der Stadt Kiel angestellt.[9]
Als ehemaliges Mitglied des Dresdner Arbeiter- und Soldatenrates und als überzeugter Sozialdemokrat[10] war dies ganz in seinem Sinne, denn Alberty selbst verlangte, dass das Theater sich in seiner wirtschaftlichen Struktur vom Geschäftstheater zu einem kommunalisierten Kulturtheater umzuwandeln habe, damit nicht „der Geldsack triumphiert, und […] jedes kunsterzieherische Mühen zunichte“ [11] gemacht werde. Kunst dürfe kein Geschäft sein und der Theaterdirektor müsse unabhängig von seiner Finanzkraft handeln können.
,,Im Theater diene ich meinem geliebten Volk. Mein Ideal ist nicht das Reich Bismarcks, sondern das Deutschland Goethes.‘‘[12]
Alberty als Volkserzieher
Alberty sah allerdings auch, dass die neue Aufgabe, die den Städten mit der Übernahme der Theater in städtische Verwaltung zufiel, in der unruhigen Übergangszeit zur Weimarer Republik zu einer schwer zu tragenden Belastung wurde. Damit die Stadtverwaltung keine hohen Zuschüsse zahlen musste, schlug Alberty einen ,,schöpferische[n] Kompromiss zwischen Kunst und Finanzen‘‘[13] vor.
Er untermauert diesen mit einem direkten Handlungsauftrag an das Theater: „Das ist nur möglich, wenn man das Publikum, dessen Geschmack man ruhig ein Wegstück folgen soll, erzieht.‘‘[14] Diese Denkweise verdeutlicht, welche besondere Funktion Alberty dem Theater zuweist. Das Theater war für ihn ein künstlerisches sowie sozialethisches Institut – oder mit anderen Worten eine ,,künstlerische und moralische Anstalt‘‘[15]. Alberty orientiert sich hier bewusst an Schillers Theaterverständnis und wurde dementsprechend auch in vielen Quellen als ,,Volkserzieher‘‘[16] bezeichnet.
Moderne Regie
Alberty versuchte dem Kieler Publikum ,,unermüdlich jüngste und neueste dramatische Literatur“[17] von modernen Autoren wie Gerhart Hauptmann, Henrik Ibsen, Ernst Toller, Walter Hasenclever, August Strindberg, Carl Sternheim, Leo Tolstoi oder Maxim Gorki nahezubringen.[18]
Eine moderne Inszenierung sollte, wie Alberty in seinen zwei programmatischen Schriften Das Theater im freien Volksstaat und Moderne Regie erörtert, nur auf das Wesentliche reduziert und ,,schlichter in Farben und Tönen‘‘[19] sein. Alberty will demnach auf unnötige Details und lediglich ausstaffierenden Prunk verzichten.[20] Seine Regie, die dem Vorbild von Max Reinhardt folgt,[21] gilt als ein Gegenteil von einer ,,Veräußerlichung‘‘[22] und dem ,,Kultus des Nebensächlichen‘‘[23]. Vielmehr soll das Theater zur wahren Absicht des Kunstwerks hinleiten.
Albertys Chefbühnenbildner und künstlerischen Mitstreiter Walter Dinse und später Otto Reigbert gaben unter Albertys Regie beide das ,illustrierende‘ zugunsten des ,interpretierenden‘ Bühnenbildes auf.[24] Die Interpretation, die der aufmerksame Zuschauer dem Stück zuschreibt, rückt immer mehr in den Vordergrund. Vor diesem Hintergrund betont Alberty vor allem die ,,Schwäche und Schuld‘‘[25], die das Publikum in den einzelnen Charakteren erkennen und reflektieren solle. Das Publikum müsse das Bedürfnis haben, Künstlerisches zu erleben, sich menschlich zu vertiefen und sich nicht nur im Theater zu amüsieren.[26]
Durch die Theaterkunst werden ,,Kämpfe um die letzten und tiefsten Fragen der Menschheit, um religiöse, philosophische, ethische, soziale, politische Probleme auf der Bühne, wenn auch nicht ausgetragen, so doch künstlerisch dargestellt‘‘.[27]
Soziale Reformen
Alberty setzte sich zudem für viele soziale Reformen am Theater ein. Er sorgte für bessere Arbeitsverhältnisse der Theaterangestellten, indem er das Krankengeld,[28] spielfreie Abende[29] und einen Achtstundentag[30] einführte. Zudem veranlasste Alberty auch eine Reform bei der Eintrittskartenvergabe, durch die jeder Einwohner in Kiel die Möglichkeit haben sollte, das Theater zu besuchen: So bot das Theater unter seiner Intendanz verbilligte Preise an und errichtete ein Lossystem zur Verteilung der Eintrittskarten, um eine Uniformität in Preis und Rang zu gewährleisten.[31]
,,Bedürfnisse bedienen und wecken, die Minderheit berücksichtigen ohne die Mehrheit zu verschrecken, ist ihr Balanceakt.‘‘[32]
Programmheft und Spielplan
Die Programmhefte des Kieler Theaters, die von 1919 bis 1920 unter dem Namen „Kieler Bühne“ veröffentlicht wurden, zeigen eine starke Prägung durch Alberty. Er nutzte sie unter anderem zur Kommunikation mit Publikum und Kritikern, bot in ihnen aber auch Raum für Gastbeiträge. Dabei waren Texte zu unterschiedlichen Anlässen in vielfältiger Form ein wiederkehrender Bestandteil der Programmhefte: Es wurden unter anderem die Stücke der kommenden Wochen vorgestellt oder auch über die aktuellen Fortschritte und Arbeitsprozesse innerhalb des Theaters berichtet. Mit dem „Vademecum für Theaterbesucher“[33] wird schon im ersten Heft ein Appell an den Zuschauer gerichtet.
Kieler Bühne der Spielzeit 1919/20 Heft 1
Außerdem wurde sich auch allgemein mit Themen rund um das Theater beschäftigt, wie in dem Beitrag „Dramatischer Expressionismus“[34] von Kurt Heynicke. Auch fanden sich regelmäßig Gedichte von z.B. Walther Hasenclever im Programmheft abgedruckt.
Kieler Bühne der Spielzeit 1919/20 Heft 6
Die Stückauswahl ergab sich aus dem Anspruch an bildungsorientierte Theatererfahrung, dessen Ideal er zu etablieren probierte, und dem Wissen, dass man auch die Nachfrage nach Unterhaltungsstücken nicht vernachlässigen dürfe.[35] In der Konsequenz ergab sich ein Spielplan mit einem Angebot von Stücken, die auf der einen Seite der Unterhaltung des Publikums und auf der anderen Seite der Volkserziehung dienten.
Das bisher größte, 145 Personen starke Ensemble brachte 400 Vorstellungen im Schauspielhaus pro Saison auf die Bühne, während es im Stadttheater sogar 500 waren.[36] Alberty äußerte sich selbst zu seiner Stückauswahl: „Nur Böswilligkeit kann gegenüber diesem Spielplan behaupten, daß nicht jeder Geschmacksrichtung Rechnung getragen sei.“[37] Es wurden insbesondere Wedekind sowie moderne Autoren wie Hauptmann, Ibsen, Toller, Hasenclever, Strindberg und Sternheim, Tolstoi und Gorki aufgeführt.[38]
Kieler Bühne 1919/20, Heft 3, S. 20.
Spiel und Probenplan der Vereinigten Städtischen Theater zu Kiel 21.9.-29.9. 1919.
Die Inszenierung von Wedekinds Frühlings Erwachen
Alberty zeigte keine Scheu, auch tabuisierten Themen eine Bühne zu bieten. Das 1891 geschriebene und 1906 uraufgeführte Drama Frühlings Erwachen von Frank Wedekind feierte mit 22 Aufführungen große Erfolge an der Kieler Bühne. Die – wie es im Untertitel heißt – „Kindertragödie“, die zuerst zensiert wurde und wegen der Thematisierung von z. B. Homosexualität oder Masturbation gegen die zeitgenössische Sexualmoral verstieß,[39] befasst sich mit der fehlenden sexuellen Aufklärung einer Jugendgruppe und den daraus resultierenden Konsequenzen: eine Vergewaltigung, eine missglückte Abtreibung mit Todesfolge und ein Selbstmord.
Die Erstaufführung am Kieler Theater fand am 5. Juli 1919 unter szenischer Leitung des Oberregisseurs Robert statt.[40] Im ersten Programmheft 1919/20 wird das Stück wie folgt beschrieben: „Mit einer weichen und andachtsvollen Behutsamkeit bildet Frank Wedekind in diesem geklärtesten und reifsten seiner Werke die zitternden und jungen Kinderseelen; er hebt mit solcher Gestaltung diese Tragödienszenen über alle realen Begrifflichkeiten hinweg und hinein ins Reich des Großkünstlerischen.“[41] (vgl. Programmheft 1920/ Heft 1 als Scan oben)
Der Stil der Inszenierung lässt sich schwer rekonstruieren, da man annehmen kann, dass der Regisseur das Drama im Sinne Frank Wedekinds als anti-naturalistisch hätte verstehen müssen, während ein Rezensent den durch die Schauspieler erschaffenen Realismus betonte.[42]
Szenenfoto Frühlings Erwachen, Kieler Erstaufführung 5. 7. 1919
Theaterzettel Schauspielhaus, Frühlings Erwachen, 5.7.1919.
Rezeption von Frühlings Erwachen im Theater Kiel
„Vor zehn Jahren schien es unmöglich, Wedekind aufzuführen. Vor fünf Jahren schien es unmöglich, Frühlings Erwachen aufzuführen. Heute ist nichts mehr unmöglich.“[43] Zitate wie dieses zeigen, dass unter Albertys Intendanz auch schwierig zu inszenierende Stücke gespielt werden. Auch wenn der genaue Stil der Inszenierung aus den Kritiken nicht gesichert rekonstruiert werden kann, so loben Rezensenten vor allem das Spiel der jungen Friedel Mumme als Wendla Bergmann und von Fritz Wagner als frühreifen Schulknaben Melchior Gabor.[44]
Insgesamt fallen die Kritiken sehr positiv aus, so schreiben die Kieler Neuesten Nachrichten: „Die Aufführung stand auf einer künstlerischen Höhe.“[45] Und die Volks-Zeitung würdigt „die Regie, das Spiel und das Stück“[46] im Allgemeinen. Ganze 22-mal bringt Max Alberty Wedekinds Tragödie in der Regie von Robert auf die Bühne, was für das Kieler Stadttheater einen vergleichsweise großen Publikumserfolg bedeutet.[47]
Da mit Erdgeist und Büchse der Pandora noch zwei weitere Stücke des Dramatikers in Kiel inszeniert werden, lässt sich sagen, dass Wedekind und seine Stücke einen großen Beitrag zur Durchsetzung des modernen Dramas in Albertys Kulturtheater leisteten. „Das gilt jedoch nicht für […] das Drama des Expressionismus, das mit […] Hasenclevers Der Sohn im Stadttheater von der Kritik zwiespältig aufgenommen wird“[48].
Kritik zu Frühlings Erwachen
Die Inszenierung von Hasenclevers Der Sohn
Die deutsche Erstaufführung von Walter Hasenclevers Der Sohn am Sonntag, den 8. Oktober 1916 auf dem Albert Theater in Dresden unter der Regie von Ernst Licho war eine Matinee mit geladenen Gästen, da die deutsche Zensur eine öffentliche Darstellung nicht erlaubte.[49] Das Drama handelt von einem Konflikt zwischen Vater und Sohn, der sich zu einem gesellschaftlichen weiterentwickelt. Während dieses Prozesses befreit sich der Sohn von dem Joch seines Vaters, indem er sich gegen dessen Tyrannei zur Wehr setzt und charakterbildende Erfahrungen macht, die ihm zuvor vorenthalten worden sind. Als er sich durch den Einfluss seines Freundes als Sprecher des „Klubs zur Erhaltung der Freude“ wiederfindet, kommt es dazu, dass er seine Unabhängigkeit durch den Mord an seinem Vater besiegelt.
Dem Programmheft zur Uraufführung sind die folgenden Worte Hasenclevers vorangestellt: „Dieses Stück wurde im Herbst 1913 geschrieben und hat den Zweck, die Welt zu ändern. Es ist die Darstellung des Kampfes durch die Geburt des Lebens, der Aufruhr des Geistes gegen die Wirklichkeit.“[50]
Aufgrund solcher Aussagen und des revolutionären Charakters, der dem Autor Hasenclever nachgesagt wurde, zog die Uraufführung ein „zwiespältiges Echo“[51] nach sich:
Otto Reigberts Bühnenbildentwürfe für Der Sohn
Rezeption von Der Sohn
Der Inszenierung von Walter Hasenclevers Der Sohn am Kieler Stadttheater geht ein Ereignis voraus, das prospektiv auf die spätere Rezeption der Inszenierung bezogen werden kann. Am 20. Mai 1919 erscheint der Schriftsteller nämlich zu spät zu einer politisch motivierten Lyriklesung in Kiel, denn Hasenclever hatte sich am Bahnhof geirrt und war in den falschen Zug gestiegen.[57] Dieser Fauxpas wird von einem Rezensenten der Kieler Zeitung ironisch kommentiert:
„Seine Jugend erklärt die Überschwänglichkeit, mit der er für seine […] Ideale eintritt. […] Aber auch Hasenclever wird nicht immer der aufsässige „Sohn“ bleiben. Jedenfalls wollte es uns gestern so vorkommen, als sei Hasenclever mit seiner politischen Dichtung ebenfalls in einen verkehrten Zug gestiegen und statt nach Kiel nach Rendsburg gefahren“ [58].
Der Schriftsteller ist im Verlauf des Jahres 1919 also kein Unbekannter mehr, als er anlässlich einer Aufführung von Der Sohn erneut nach Kiel reist und bei dieser Gelegenheit für einen weiteren Eklat sorgt: Der ‚Hasencleverskandal‘, wie er in den Kieler Neuesten Nachrichten genannt wird, ereignet sich im örtlichen Stadttheater.[59] Als Hasenclever vor Ort auf die Bühne gerufen wird, reagiert das Publikum ungehalten: „Der schwache Beifall am Schluß ging in empörtem Zischen der Mehrheit unter“[60], berichten die Kieler Neuesten Nachrichten. Aufgrund dieser Reaktion wendet Hasenclever sich mit folgendem Satz aus seinem Werk an das Publikum: „Es gibt noch viele Idioten, zum Teufel mit ihnen, wir leben am Ende länger!“[61], was noch mehr Empörung auslöst.
Otto Reigberts Bühnenbildentwürfe für Der Sohn
Die Kieler Erstaufführung findet am 10. September 1919 im Stadttheater Kiel statt. Das von Otto Reigbert entworfene Bühnenbild begründete seinen „Kieler Ruhm“[52]. Auf dieses legte Alberty besonderen Wert, wie man dem Text … wenig Notiz genommen aus den Kieler Nachrichten vom 6.9.1919 entnehmen kann. Der Rezensent der Kieler Nachrichten legt seinen schriftlichen Austausch mit Alberty offen und veröffentlicht Albertys Schreiben, aus dem sein Unmut über die fehlende Wertschätzung der Bühnenarbeiten von Seiten der Kritiker hervorgeht.[53] Das stilisierte Bühnenbild des expressionistischen Dramas bilde das Innenleben des Protagonisten symbolisch statt realistisch ab, was durch die Lichtführung verdeutlicht werde.[54] Die Lichtführung fungiere also als zentrales Werkzeug und werde zum Ausdruck der Dynamik des revolutionären Impulses fruchtbar gemacht.[55] Jörg Joost zufolge gilt Reigberts Ausstattung zu Hasenclevers Der Sohn „als Ikone des expressionistischen Bühnenbildes.“[56]
Otto Reigberts Bühnenbildentwürfe für Der Sohn
Es lassen sich jedoch ebenfalls einige positive Stimmen zur Aufführung finden. So habe der Dramaturg Gerhard Ausleger das Spiel so gelungen in die von Otto Reigbert gestaltete Bühnenszenerie integriert, dass es „wirklich aus dem Stil des Drama floß“[62]. Außerdem wird die Besetzung der Inszenierung gelobt und laut Kieler Zeitung seien auch die Grenzen des Stückes gewahrt worden, „das nicht zum Spektakelstück werden darf“[63]. Die Kieler Neuesten Nachrichten heben außerdem die Sorgfalt hervor, mit der die Aufführung ausgeführt wurde, und loben den Regisseur. Ihrer Ansicht nach habe er „in seiner Art Meisterhaftes geleistet“.[64] Doch auch diese Berichterstattung schließt mit dem Hinweis auf das ablehnende, kühle Publikum.[65] Vergleicht man die vorliegenden Kritiken und Kommentare, zeichnet sich eine künstlerisch gute Leistung ab, die von gesellschaftlichen Komponenten überschattet wird. Der Sohn ist daher als ein in Teilen geglücktes, in Teilen aber auch missglücktes Stück in Albertys Zeit als Kieler Theaterintendant zu bezeichnen.
Kritik an Alberty
„Der Theaterintendant ist für [Alberty] auch ein Volkserzieher, und gerade das wird man ihm in Kiel bald übelnehmen“[66]. Wie viel Wahrheit in Peter Dannenbergs Worten über Albertys Zeit in Kiel steckt, zeigt sich schnell. Einen guten ersten Eindruck hinterlässt der Intendant zunächst nicht. Die Kieler Neuesten Nachrichten kritisieren Max Alberty zu Beginn scharf dafür, dass er trotz seiner sozialdemokratischen Einstellung „das gesamte Alving-Ensemble hinauswirft“[67]. Auch für seine wirtschaftlich-dezentrierte Theaterarbeit muss Alberty vor allem von Seiten der Kieler Nachrichten Kritik einstecken, denn diese wirft ihm immer wieder ein „mangelndes Verständnis für die wirtschaftlichen Voraussetzungen des Theaterbetriebes“[68] vor.
Alberty, der die Kritik zunächst ignoriert, wird sich im Laufe der Zeit jedoch bewusst, dass Existenzen und ganze Familien vom Theater abhängen. Im Zuge dessen macht der Intendant einige Zugeständnisse im Interesse der wirtschaftlichen Seite des Theaters. Ihm ist bewusst, dass sich der Spielplan zu einem gewissen Grad nach dem Prinzip von Angebot und Nachfrage regelt, weshalb er die Zahl an Unterhaltungsstücken, zum Beispiel Operetten, maßgeblich erhöht.[69] Schlussendlich bleibt er seinen Grundsätzen jedoch treu und rechtfertigt sich mit den Worten: „Im übrigen muß sich jede Bühnenleitung damit trösten, daß es schlechterdings unmöglich ist, alle Spielplanwünsche der Theaterbesucher zu erfüllen. Wie man’s macht, ist’s eben falsch.“[70]
Max Alberty
Quellennachweise
Fußnoten
[1] Wirtschaftsgeschichte der Weimarer Republik S. 39.
[2] Wirtschaftsgeschichte der Weimarer Republik S. 151.
[3] Gegenwartskritik auf dem Theater S. 107
[4] Fortführung des städtischen Theaters. Schleswig-Holsteinische Volkszeitung vom 28.01.1921.
[5] Fortführung des städtischen Theaters. Schleswig-Holsteinische Volkszeitung vom 28.01.1921.
[6] Gesellschaftskritik auf dem Theater S. 238.
[7] Fortführung des städtischen Theaters. Schleswig-Holsteinische Volkszeitung vom 28.01.1921.
[8] o.A., Kieler Zeitung vom 09.03.1920, Nr. 116.
[9] Dannenberg, Peter: Dreihundert Jahre Theater in Kiel. 2. Bd. Hamburg 1980, 157.
[10] Danielsen, Wilhelm: Hundert Jahre Kieler Theater 1841–1944. Kiel 1961, 102.
[11] Theaterprogramm der „Freien Volksbühne Kiel“, 1920/21, 320.
[12] Zitat aus einer Rede vom 10.12.1918, genaue Quelle unbekannt.
[13] Danielsen, Wilhelm: Hundert Jahre Kieler Theater 1841–1944. Kiel 1961, 102.
[14] Danielsen, Wilhelm: Hundert Jahre Kieler Theater 1841–1944. Kiel 1961, 102.
[15] Danielsen, Wilhelm: Hundert Jahre Kieler Theater 1841–1944. Kiel 1961, 103.
[16] Dannenberg, Peter: Dreihundert Jahre Theater in Kiel. 2. Bd. Hamburg 1980, 157.
[17] Dannenberg, Peter: Dreihundert Jahre Theater in Kiel. 2. Bd. Hamburg 1980, 184.
[18] Schubert-Riese, Brigitte: Zwischen Büro und Bühne, S. 43.
[19] Alberty, Max: Moderne Regie. Frankfurt am Main 1912, S. 78.
[20] Dannenberg, Peter: Dreihundert Jahre Theater in Kiel. 2. Bd. Hamburg 1980, 164.
[21] Danielsen, Wilhelm: Hundert Jahre Kieler Theater 1841–1944. Kiel 1961, 112.
[22] Dannenberg, Peter: Dreihundert Jahre Theater in Kiel. 2. Bd. Hamburg 1980, 164.
[23] Dannenberg, Peter: Dreihundert Jahre Theater in Kiel. 2. Bd. Hamburg 1980, 164.
[24] Joost, Jörg: Theater im Epochenwandel, S. 169–189, 59.
[25] Danielsen, Wilhelm: Hundert Jahre Kieler Theater 1841–1944. Kiel 1961, 111.
[26] Alberty, Max: Moderne Regie. Frankfurt am Main 1912, S. 13.
[27] Alberty, Max: Moderne Regie. Frankfurt am Main 1912, S. 128.
[28] Danielsen, Wilhelm: Hundert Jahre Kieler Theater 1841–1944. Kiel 1961, 103.
[29] Danielsen, Wilhelm: Hundert Jahre Kieler Theater 1841–1944. Kiel 1961, 104.
[30] Dannenberg, Peter: Dreihundert Jahre Theater in Kiel. 2. Bd. Hamburg 1980, 157.
[31] Gerchow, Theaterhistorische Sammlung, S. 328.
[32] Schubert-Riese, Brigitte: Zwischen Büro und Bühne, S. 38.
[33] Kieler Bühne 1919/20, Heft 1, S. 3.
[34] Kieler Bühne 1919/20, Heft 6, S. 46.
[35] Dannenberg, Helden und Chargen, S. 163.
[36] Schubert-Riese, Zwischen Büro und Bühne, S. 42f.
[37] Dannenberg, Helden und Chargen, S. 163.
[38] Schubert-Riese, Zwischen Büro und Bühne, S. 43.
[39] Flinck, 2014.
[40] Joost, Theater im Epochenwandel, S. 178.
[41] Kieler Bühne 1919/20, Ausgabe 1, S. 4.
[42] Joost, Theater im Epochenwandel, S. 179.
[43] Jacobsohn, Max Reinhardt, S. 33.
[44] Joost, Theater im Epochenwandel, S. 179.
[45] KNN vom 08.07.1919.
[46] Joost, Theater im Epochenwandel, S. 178.
[47] Vgl. ebd.
[48] Ebd., S. 180.
[49] Joost, Theater im Epochenwandel, S. 194.
[50] Ebd., S. 195.
[51] Ebd.
[52] Ebd., S. 193.
[53] Joost, Theater im Epochenwandel, S. 195.
[54] Joost, Theater im Epochenwandel, S. 192.
[55] Joost, Theater im Epochenwandel, S. 197.
[56] Joost, Das Schauspielhaus: Ein Theater in Kiel, S. 59.
[57] Vgl. ebd., S. 187.
[58] Kieler Zeitung vom 21.05.1919.
[59] Kölner Tageblatt vom 24.12.1919.
[60] Ebd.
[61] Ebd.
[62] Kieler Zeitung Nr. 424 vom 11.09.1919.
[63] Ebd.
[64] o.A., Kieler Neueste Nachrichten Nr. 213 vom 12.09.1919.
[65] Ebd.
[66] Dannenberg, Helden und Chargen, S. 157.
[67] Ebd., S. 160.
[68] Ebd.
[69] Joost, Theater im Epochenwandel, S. 172.
[70] Ebd., S. 177.
Literaturverzeichnis
Dannenberg, Peter: Helden und Chargen. Zwischen den Kriegen. Dreißig Jahre Theater in Kiel. Kiel, 1983.
Delabar, Walter: Klassische Moderne. Deutschsprachige Literatur 1918-33. Gesellschaftskritik auf dem Theater, in: Akademie Studienbücher. Literaturwissenschaft, hrsg. v. D’Aprile, Iwan-Michelangelo, Berlin 2010.
Finck, Almut: 150. Geburtstag Frank Wedekinds. Bühnenautor, Schauspieler und Wortakrobat. Deutschlandfunk, 24.07.2014.
Jacobsohn, Siegfried: Max Reinhardt, Berlin 1910.
Jacobsohn, Siegfried: Max Reinhardt, in der Onlineausgabe: < https://haab-digital.klassik-stiftung.de/viewer/image/1290354278/56/#topDocAnchor >, letzter Zugriff: 29.01.2025.
Joost, Jörg: Theater im Epochenwandel: Eine Kunstwende im Theater?, in: Kunstwende. Der Kieler Impuls des Expressionismus 1915-1922, hrsg. v. der Stadt Kiel, Kiel 1992.
Kieler Bühne 1919/20, Heft 1, S. 3.
Kieler Bühne 1919/20, Heft 1, S.4.
Kieler Bühne 1919/20, Heft 6, S.46.
Knortz, Heike: Wirtschaftsgeschichte der Weimarer Republik. Göttingen 2010.
Kreidt, Dietrich: Gesellschaftskritik auf dem Theater, in: Literatur der Weimarer Republik 1918-1933, hrsg. v. Weyergraf, Bernhard, München 1995, S.238.
o.A., Fortführung der städtischen Theater. Eigene Regie für 1921/22. Kulturelle Aufgaben Kiels, in: Schleswig-holsteinische Volks-Zeitung vom 28.01.1921.
o.A.: Kieler Neueste Nachrichten vom 08.07.1919. Zitiert nach: Joost, Jörg: Theater im Epochenwandel: Eine Kunstwende im Theater?, in: Kunstwende. Der Kieler Impuls des Expressionismus 1915-1922, hrsg. v. der Stadt Kiel, Kiel 1992, S.169 – S. 189.
o.A.: Kieler Neueste Nachrichten Nr. 213 vom 12.09.1919.
o.A, Kieler Stadtmuseum Warleberger Hof, https://www.kn-online.de/lokales/kiel/kiel-wird-gruener-stadtmuseum-zeigt-kieler-stadtbild-der-1920er-jahre-CXI3LMXG3IXYRV36WHEFBWSH6Q.html [letzter Zugriff am 16.03.2025].
o.A.: Kieler Zeitung Nr. 424 vom 11.09.1919.
o.A., Kieler Zeitung Nr. 116 vom 09.03.1920.
o.A.: Kölner Tageblatt vom 24.12.1919. Zitiert nach: Joost, Jörg: Theater im Epochenwandel: Eine Kunstwende im Theater?, in: Kunstwende. Der Kieler Impuls des Expressionismus 1915-1922, hrsg. v. der Stadt Kiel, Kiel 1992, S.169 – S. 189
o.A, Theatermuseum Kiel, https://theatermuseum-kiel.de/kieler-buehnen/ [letzter Zugriff am 26.01.2025].
Schubert-Riese, Brigitte: Zwischen Büro und Bühne. Intendanten des Kieler Theaters. In: Hruschka, Ole (Hrsg.): Halte fest, was dir von allem übrigblieb. Hundert Jahre am Kleinen Kiel. Kiel 2007.