In Goethes letzten Frankfurter Jahren entsteht eine Reihe kleinerer Dramen, Dramenfragmente und Singspiel-Libretti, die sich als Petitessen geben und doch die thematische wie formale Vielfalt des Faust-Projekts mit vorbereiten helfen, das spätestens ab 1773 Gestalt annimmt. Dass diese Arbeiten im Vergleich mit der Geschichte Gottfriedens und dem Werther, die von der »Notwendigkeit einer freiern Form« zeugen und daher »auf die Englische Seite« schlagen, eher konventionell geraten sind, erklären die Tag- und Jahres-Hefte im Rückblick mit der Anspruchslosigkeit ihrer Stoffe: »Bei einfacheren Gegenständen wendet man sich wieder zur beschränkteren Weise: Clavigo, Stella, Erwin und Elmire, Claudine von Villa Bella«.[1] Goethe erprobt sich 1773/74 in den verschiedensten literarischen Tonlagen, schreibt im derben Grobianismus wie zum Lobpreis körperloser Schönheit und bedient zugleich den Trend zu einem unterhaltsamen Musiktheater.

Als Kilian Brustfleck seinem Mündel Hanswurst zum Abschluss der Erziehung ›eine Hanswurstin‹ beigesellen will, entfaltet das vermutlich Anfang 1775 begonnene, doch nie abgeschlossene ›mikrokosmische Drama‹ Hanswursts Hochzeit oder der Lauf der Welt[2] ein karnevalistisches Knittelvers-Feuerwerk »nach Anleitung eines ältern deutschen Puppen- und Buden-Spiels«:[3] Mag der Vormund auf dem beharren, »was der Wohlstand will und lehrt«,[4] so verlangt sein Ziehsohn doch, nach Gutdünken »schalten und walten«[5] zu dürfen, um zuletzt »aufm Heu und aufm Stroh«[6] mit seiner Ursel »in dulci jubilo«[7] zu jauchzen. Das Gäste-Register »aus lauter deutsch herkömmlichen Schimpf- und Ekel-Namen«[8] liest sich ebenso obszön wie vergnüglich, wenn »Hosenscheiser« und »Leckarsch« Paten der Braut sind, die Nichten »Reckärschgen« und »Schnuckfözgen« heißen und ein Poet als »Blackscheiser«[9] figuriert. In Anlehnung etwa an Christian Reuters Des Harleqvins Hochzeit-Schmauß (1695)[10] geht es freilich nicht nur um die Freude daran, dem guten Geschmack »in den Weeg zu «.[11] Kilian Brustfleck und Hanswurst ist vielmehr bewusst, dass sie als Rollen in einem Theaterstück figurieren, das der Mentor auf die klassizistische bienséance verpflichten will, während »Wurstel immer Wurstel bleibt«[12] und den Hochzeitsgästen gegenüber die Ungeniertheit des Harlekins behauptet: »Ich mögt gleich meine Pritsche schmieren | Und sie zur Thür hinaus formiren. | Indess was hab ich mit den Flegeln? | Sie mögen fressen und ich will «.[13]

Diesem »bis zur Tollheit« gesteigerten »Fratzenwesen«[14] kontrastieren die beiden allegorischen Miniaturen Künstlers Erdewallen[15] und Des Künstlers Ver-götterung,[16] in denen Goethe sich erstmals dramatisch mit der gesellschaftlichen Rolle des Künstlers zwischen Ideal und Alltag auseinandersetzt.^[17] In Künstlers Erdewallen muss ein Maler, der – »an allen Sinnen trunken«[18] – die »Uranfängliche Schönheit« als »Königin der Welt«[19] verehrt, seine Arbeit an einer Venus Urania doch »für feiles Geld«[20] unterbrechen, weil auch Frau und Kinder zu ihrem Recht kommen wollen. Statt die »Göttin« zu vollenden, gilt es zuerst einem Herrn »mit der dicken Frau«[21] Genüge zu tun, der die unansehliche Gattin wenigstens in effigie prunken sehen will. Selbst die überraschend auftretende Muse hat für den geplagten Künstler nur einen rüden Trost bereit: »Ist sie garstig, bezahlt sie doch«.[22] Die Kurz-Szene Künstlers Vergötterung (während Goethes erstem Italienaufenthalt zu Künstlers Apotheose erweitert)[23] zeigt die Venus Urania aus Künstlers Erdewallen schließlich in einer Gemäldegalerie: Ein ›Jünger‹ verzweifelt beinahe über dem Versuch, das Werk zu kopieren, und gerade das gibt einem ›Meister‹ Gelegenheit, ihn vor dem »heiligen Bilde« in die wahre Kunst ein-zuführen: »Das starcke Gefühl, wie grösser dieser ist, | Zeigt dass dein Geist seines gleichen ist«.[24]

Schon vom Frühjahr 1774 datiert das Trauerspiel Clavigo,[25] das eine junge Frau an der Attraktivität eines treulosen Mannes zugrundegehen lässt (im Kontrast zur harmonischen Lösung des Dreieck-Problems knapp ein Jahr später in Stella). So offensichtlich sich hierin Goethes bedenkliches Verhalten gegenüber Friederike Brion spiegelt, so zweckmäßig ist diese Auseinandersetzung mit der eigenen Vergangenheit doch in die Biografie eines Anderen verschoben: Der Stoff zu Clavigo entstammt einer Episode[26] in den Memoiren des französischen Dramatikers Pierre Augustin Caron de Beaumarchais, dessen späteres Hauptwerk La folle journée, ou Le mariage de Figaro[27] von Wolfgang Amadeus Mozart als Le Nozze di Figaro vertont worden ist. Die realen Vorbilder haben den Bühnenerfolg ihrer deutschen Dramatisierung noch erlebt, was umso mehr einen skandalträchtigen Vorgang darstellt, als bei Goethe die Echtnamen beibehalten sind, wenngleich der tragische Ausgang seines Dramas vom untragischen Ende der tatsächlichen Ereignisse abweicht: Der mit Recht höchst ehrgeizige Hofarchivar und Star-Journalist Clavigo (nach José Clavijo) y Fajardo) hat ein Eheversprechen gegenüber der Französin Marie Beaumarchais nach sechsjähriger Liaison gebrochen, um seine Karriere am spanischen Hof nicht zu gefährden. Daraufhin reist Maries Bruder nach Madrid, presst Clavigo ein Schuldbekenntnis ab und zwingt ihn dazu, Maries Verzeihung zu suchen. Dem zynischen Freund Carlos fällt es jedoch nicht schwer, den wankelmütigen Clavigo ein weiteres Mal von der Heiratsidee abzubringen, zumal die Reize der Braut unter ihrem Liebesunglück bereits gelitten haben. Die Nachricht von Clavigos neuerlicher Untreue tötet Marie, und an ihrer Leiche durchbohrt Beaumarchais den erschütterten Clavigo, der seinen Tod noch als Trauung deutet: »Ich hab’ ihre Hand! Ihre kalte Todtenhand! Du bist die Meinige − Und noch diesen Bräutigamskuß. Ach!«.[28]

Dass Goethe mit Clavigo »Hülfe bey der Dichtkunst«[29] sucht, als ihn »der Schmerz über Friedrikens Lage« beängstigt, und mit der Dramatisierung eines vergleichbar gelagerten Fremdschicksals die »hergebrachte poetische Beichte«[30] fortsetzt, »um durch diese selbstquälerische Büßung einer innern Absolution würdig zu werden«,[31] ist das eine: Gemeinsam mit dem Weislingen des Götz von Berlichin-gen, der ebenfalls einer Marie die Treue bricht, gehört Clavigo zu den »schlechten Figuren«,[32] deren Ausgestaltung ihren Autor wieder »zu frischem Ermannen, zu neuen Lebensfreuden und Genüssen vielfältig aufgeregt«[33] hat. Das andere ist die neue poetische Form, in der die privaten Verfehlungen bewältigt werden, wozu sich Goethe einer ungewöhnlichen Montagetechnik bedient, indem er Beaumarchais’ Erinnerungen in der romanzenartigen Schluss-Szene pathetisch überhöht. In offensichtlicher (und bis in einzelne Motive gehender) Anlehnung an die vergleichsweise geregelte Form des bürgerlichen Trauerspiels, wie es Gottfried Ephraim Lessing insbesondere in Emilia Galotti[34] entwickelt hat, entsteht daraus ein Prosastück, das die aristotelischen Einheiten zwar nicht sonderlich ernst nimmt, mit seiner fünfaktigen Handlungsführung das stets auf Symmetrie zielende Bauprinzip eines klassischen Dramas aber respektiert und gerade im Verzicht auf den Vers dem decorum Genüge tut (es handelt sich ja um bürgerliche Figuren und nicht um hochstilfähiges Hofpersonal). Goethe hat mit Clavigo eine »moderne Aneckdote dramatisirt«[35] und dabei in klassizistischer Manier »mit möglichster Simplizität«[36] gearbeitet, was sich nicht zuletzt an Beschränkung des Personals auf acht Figuren zeigt, die der Unübersichtlichkeit der Geschichte Gottfriedens evident kontrastiert.

Stella, ein Jahr später zwischen Februar und April 1775 entstanden, ist in der Tat das ›Schauspiel für Liebende‹, als das es der Untertitel ausweist. Formal ähnlich gebändigt wie das an Lessing Maß nehmende ›Trauerspiel‹ Clavigo, leistet sich Stella doch die sittliche Ungeheuerlichkeit, den Konflikt eines Mannes zwischen zwei Frauen in einer Ehe zu dritt zu entschärfen: »Wir sind dein!«.[37] Was im Leben zumindest unter Dichtern vorkommen mag,^[38] bleibt als Dichtung freilich provokant, und Goethe hat guten Grund gehabt, die 1806 für eine Weimarer Aufführung in Angriff genommene Zweitfassung zu einem ›Trauerspiel‹ umzuarbeiten, bei dem die titelgebende Geliebte zuletzt Gift nimmt, während der schuldbewusste Mann sich erschießt und der legitimen Gemahlin immerhin den Vorzug lässt, »seinen letzten Seufzer, sein letztes Röcheln«[39] zu vernehmen. Anders als Werther, dem ein heiterer Ausgang in weiblicher Bigamie nicht vergönnt war, wird dem Fernando der Erstfassung ein unverdientes Doppelglück zuteil: Hat er seine Gattin Cezilie und Tochter Luzie einst für Stella verlassen, ohne dieser wiederum länger als drei Jahre die Treue zu halten, so findet er bei der reuigen Rückkehr zur Geliebten zufällig auch die Ehefrau wieder und ist nun außerstande, sich zwischen beiden zu entscheiden: »O meine Schuld, meine Schuld! wird schwer in diesen Augenbliken über mir! − Verlassen, die beiden lieben Geschöpfe! Und ich, in dem Augenblik da ich sie wieder finde, verlassen von mir selbst! Elend! O meine Brust!«.[40]

Für Cezilie wie für Stella, die sich gleichermaßen in schmerzlichen Erinne-rungen verzehren, würde Fernandos Liebe erneut die Seligkeit bedeuten. Im Unter-schied zur jüngeren, auch heftiger empfindenden Stella, die bestenfalls zu fliehen vermöchte, weiß die reifere und überlegtere Cezilie aber einen Kompromiss herbei-zuführen, den es im ähnlich gelagerten Konflikt von Lessings Miß Sara Sampson noch nicht gegeben hat. Indem sie die Geschichte des Grafen von Gleichen erzählt, der »seinem edlen Weibe« aus dem Kreuzzug ein »Mädgen« mitbringt, das ihn aus der Sklaverei befreit hat, gibt Cezilie das Exempel einer ménage à trois vor, über die sich »Gott im Himmel freute« und zu der sogar der Papst »seinen Segen«[41] gab. Der gemeinsamen Zukunft steht nun nichts mehr im Weg: »Stella! nimm die Helfte des der ganz dein gehört − Du hast ihn gerettet − von ihm selbst gerettet − du giebst mir ihn wieder!«.[42] Dieser kaum ohne Bedacht ins frivolitätsträchtige Adelsmilieu verlegte Umschlag in unerwartbare Gemeinschaft kommt namentlich Fernando zugute, auch wenn er sich das durch nichts als durch seine Männlichkeit verdient hat: »(beide umarmend). Mein! Mein!«.[43]

Hier klingt eine Ironie an, die sich angesichts der lebenstüchtigen Post-meisterin, bei der Cezilie und Luzie ebenso wie Fernando zuerst abgestiegen sind, bestätigt. Anders als die Herrschaften von Stand kann sie sich exaltierte Empfindungen nicht leisten und hat den Verlust ihres Mannes daher reeller bewältigen müssen: »unser eins hat so wenig Zeit zu weinen, als leider zu beten. Das geht Sonntage und Werkeltage«.[44] Ein düsterer Beiklang lässt sich auch in der Sage vom Grafen von Gleichen und seinen beiden Frauen nicht überhören, da deren Liebe »Eine Wohnung, Ein Bett und Ein Grab«[45] umfassen soll. Ohnehin ist in diesem Theaterstück ›für Liebende‹ häufiger vom Sterben die Rede (Stella hat ihr Kind von Fernando früh verloren), als dem Vollglück zupass kommen kann.

Mögen die beiden 1774/75 entstandenen ›Schauspiele mit Gesang‹ (beide während der Italienreise gründlich überarbeitet)[46] demgegenüber auch als zweit-rangig erscheinen, so zeugen Erwin und Elmire[47] bzw. Claudine von Villa Bella[48] doch von einer Dimension in Goethes Schreiben, die für seine Autorschaft bezeichnend bleibt. Als Singspiele, die den Sprechtext mit zahlreichen Gesangs- und Tanzeinlagen anreichern, gehören sie einer modisch-modernen Gattung an, in der sich die höfische Großform der Oper im besten Wortsinn popularisiert: In Christoph Martin Wielands und Anton Schweitzers Alceste (1773) hatte ihre ernste Variante die deutsche Initialzündung erfahren, während die heiter-pastorale namentlich in Christian Felix Weißes und Johann Adam Hillers Der Teufel ist los (1766) ihr Vor-bild fand. Mit wenig Aufwand bieten solche ›Operetten‹ eine Unterhaltung, die über alle Bildungsunterschiede hinweg vergnüglich ist und bei scheinbarer Belanglosigkeit doch von einem geistreichen Spiel mit poetischen Gemeinplätzen lebt, das sie auch einem anspruchsvolleren Geschmack zuträglich macht.

Indem das in einem durchaus unhöfischen Milieu angesiedelte Erwin und Elmire ausdrücklich »nicht in Spanien«[49] spielt, bestätigt es auf paradoxe Weise die Gattungsregel, die nach einem romanisch-romantischen Lokal verlangt, wo Liebes-schmerz und Liebesglück am besten gedeihen. Auch in Goethes »Lustspiel mit Gesängen«,[50] das eine Ballade[51] in Oliver Goldsmiths sentimentalem Erfolgsroman The Vicar of Wakefield ausgestaltet, findet das zentrale Paar nach unnötiger Entzweiung auf Dauer zu sich. Die Kleinigkeit, die schnell über viele deutsche Bühnen ging, spiegelt offenbar Goethes eigene Liaison mit Lili Schönemann: Das Mädchen hat den Geliebten »mit anscheinender Verachtung« derart »zur Ver-zweiflung«[52] getrieben, dass er geflohen ist; ein glücklicher Zufall lässt den väterlichen Freund Bernardo freilich entdecken, dass Erwin unweit als Einsiedler im Wald lebt, und so fällt es weiter nicht schwer, die »Närrchen zusammen zu bringen«[53] und ihr Glück zu sichern. Dass Erwin seiner Eremitenhütte keinen Abschiedsblick schenkt,[54] weil er in Elmirens Gegenwart von Schmerz nichts mehr weiß, gibt sich allerdings harmloser, als es gemeint ist: Wenn das Paar auch »in eine grenzenlose Aussicht von liebevoller ungetrennter Freude« blicken darf, gilt es doch »Wunden« zu heilen, die den Herzen der Liebenden geschlagen sind. Naiv ist die von Bernardo in Aussicht gestellte »Glückseeligkeit«[55] daher nicht, und Erwins Lied vom armen Veilchen, das unterm Tritt einer gleichgültigen Schäferin selig den Liebestod stirbt,[56] lässt diejenige Trauer anklingen, die allem echten Glück innewohnt. In der Zeit der Trennung hat Elmire das Lied oft gesungen und sich jedesmal gefühlt, als hätte sie »einen Gifttrank eingesogen«.[57]

Claudine von Villa Bella, dieses Mal entschieden spanisch grundiert^[58] und − wie es das populäre ›Mantel- und Degen‹-Schema verlangt − unter Adeligen spielend, ist wesentlich komplexer angelegt. Die mit einem »frölichen Tumult«[59] einsetzende und in allseitige Verbrüderung mündende Handlung kombiniert den empfindsamen Pedro mit seinem ebenso liederlichen wie großmütigen Bruder Crugantino, der in Don Juans Manier die Herzen bricht und als Sänger seine Wirkung auch auf Claudine nicht verfehlt. Während der von Claudine aufrichtig geliebte Pedro besser zum Ehemann taugt, obwohl/weil er dem Bruder im Zwei-kampf unterliegt, stellt Crugantino den wesentlich faszinierenderen Charakter dar: Ähnlich wie bald darauf Friedrich Schillers halbwegs edler Räuber Karl Moor hat Crugantino sein Vagabundenleben satt und schreckt in der Not doch nicht davor zurück, Claudine mit einem Degen zu drohen; immerhin ist der Rebell gegen alles Biedere[60] aber der Reue fähig und behält sein Recht als ein vorzüglich der Freiheit bedürftiger Künstler, der Pedro bei Claudine schadlos den Vortritt lassen kann. Das mit weit dramatischeren Effekten als Erwin und Elmire arbeitende Singspiel findet so erst über stürmische Verwicklungen zu seinem glücklichen Ausgang, wie ihn der Schlusschor beschwört: »Brüllt nicht der Donner mehr, | Ruhet der Sturm im Meer; | Leuchtet die Sonne | Ueber euch gar. | Ewige Wonne! | Seeliges Paar![61]

In Crugantinos Gespräch mit Claudines Vater Gonzalo, der »die alten Lieder« vermisst, mag auch Goethes Selbstironie als Singspiel-Autor zum Ausdruck kom-men, wenn der vagabundierende Sänger vom ›allerneusten Ton‹ spricht, demzufolge »solche Lieder« jetzt wieder gesungen und gemacht werden: »Alle Balladen, Romanzen, Bänkelgesänge werden iezt eifrig aufgesucht, aus allen Sprachen übersezt. Unsere schönen Geister beeifern sich darinn um die Wette«.[62]

Mit Clavigo und Stella, erst recht aber mit Erwin und Elmire hat Goethe um die Mitte der 1770er Jahre auf vielen Bühnen Deutschlands Erfolg gehabt und seinen mit Götz von Berlichingen und den Leiden des jungen Werthers begründeten Namen als zukunftsweisender Autor bestätigt. Die gravierendsten Folgen zeitigt freilich ein echtes ›Nebenwerk‹, das er »eines Sonntags Nachmittags«[63] im Herbst 1773 »bey einer Flasche guten Burgunders« in »Einer Sitzung«[64] geschrieben haben will. Das »famose Stück«[65] Götter, Helden und Wieland[66] führt einen so mutigen wie witzigen Angriff auf den damals gewichtigsten Autor in deutscher Sprache, den Goethe und seine Freunde zugleich doch so »hoch verehrten«:[67] Die Farce zitiert Christoph Martin Wieland − Autor der Goethe vorzüglich lieben Vers-Erzählung Musarion (1768), Übersetzer der wichtigsten Werke Shakespeares und seit 1773 Herausgeber der epochalen Kulturzeitschrift Der teutsche Merkur − in die griechische Unterwelt, wo sich der attische Tragiker Euripides über die moderne Verballhornung seiner Alkestis in Wielands Singspiel Alceste (1773) ärgert. In einem satirischen Totengespräch nach dem Vorbild des Lukian von Samosata muss sich »Wielands Schatten in der Nachtmütze«[68] nun von Euripides vorwerfen las-sen, die eigene Alceste im Teutschen Merkur über das klassische Vorbild zu erheben und den antiken Kollegen als längst überholt anzusehen.[69] Auch die mytho-logischen Helden aus Alkestis − die für ihren Gatten Admet einst in den Tod gegangene Alceste und Hercules, ihr späterer Befreier aus der Unterwelt − beklagen die »engbrüstige Imagination«[70] des ungriechischen Autors, der selbst den heroischen Hercules zu »mittlerer Größe«[71] verniedlicht. Seinerseits begreift Goethes Wieland die klassischen Helden als »wiedersinnige rohe Leute«, mit denen er »nichts gemein«[72] haben mag; worin aber die von ihm präferierte Tugend eigentlich bestehen soll, weiß er nicht zu sagen: »Tugend muß doch was seyn, sie muß wo seyn«.[73] Hercules verkörpert demgegenüber eine Vitalität des Altertums, von der Wieland »unter der Knechtschaft« christlicher Moral nichts ahnt: »Kannst nicht verdauen, daß ein Halbgott sich betrinkt und ein Flegel ist, seiner Gottheit unbeschadet«.[74]

In der Unterwelt bleibt Wieland nur, sich schleunigst zu empfehlen. In der Oberwelt aber hat er souveräner reagiert und Goethes Satire im Teutschen Merkur (Juni 1774) den »Liebhabern der pasquinischen Manier als ein Meisterstück von Persiflage und sophistischem Witze«[75] ans Herz gelegt. Einer Anregung Wielands, seit 1772 auch Erzieher des künftigen Weimarer Herzogs Carl August, ist überdies zu verdanken, dass Goethe selbst nach Weimar berufen wird.