Johann Wolfgang Goethe: Dichtung – Kunst – Natur (E-Book)
Prof. Dr. Albert Meier

Straßburger Veränderungen

Von Deutscher BaukunstHeidenröslein − ›Sturm und Drang‹-Hymnen

… wer soll Jupiters Wohnung in die Wolcken thürmen?
wenn es nicht Vulkan ist, ein Gott wie er.
An Johann Gottfried Roederer, 21. 9. 1771

Wenn Goethe schon in Leipzig, erst recht aber während seiner Straßburger Zeit 1770/71 von ›Natur‹ spricht, dann ist meist die Kunst gemeint: eine andere Kunst freilich als die streng idealisierende des Aufklärungsklassizismus à la française. Die ›charakteristische‹ Kunst hingegen, die keinen Vernunftregeln gehorcht und vielmehr »ganz und lebendig«[1] sein darf, soll seit dem Mittelalter vorzüglich das »bedeutende Rauhe«[2] gestaltet haben. An ihren Zeugnissen will Goethe nun den »Riesengeist unsrer ältern Brüder«[3] ablesen, damit der durch die »weiche Lehre neuerer Schönheiteley«[4] verzärtelte Geschmack der Gegenwart an solchen Vorbildern zur einstigen Stärke zurückfinden kann.

Was Goethe ebenso wie seine in Straßburg schnell gefundenen Freunde Johann Gottfried Herder und Jakob Michael Reinhold Lenz zu den Elogen auf die Genies der Vorzeit − Homer, Ossian, Shakespeare und Erwin von Steinbach (den vermeintlichen Erbauer des Straßburger Münsters) inspiriert, ist das Ungenügen an der Kraftlosigkeit allzu polizierter Zeitgenossen, die sich keine »Babelgedanken in der Seele zu erzeugen«[5] trauen. Anstatt die weit großartigere Vergangenheit vor ihren Überresten aber unvermittelt zu erfahren und sie in solcher Präsenz auch den Lesern einsichtig zu machen, stellt Goethe sein ästhetisches Erweckungserlebnis als etwas selber schon Vergangenes dar (»Als ich auf deinem Grabe herumwandelte«)[6] und inszeniert es noch dazu als nekrophile Tändelei:

Also nur, trefflicher Mann, eh ich mein geflicktes Schiffchen wieder auf den Ocean wage, wahrscheinlicher dem Tod als dem Gewinnst entgegen, siehe hier in diesem Hain, wo ringsum die Namen meiner Geliebten grünen, schneid ich den deinigen in eine deinem Thurm gleich schlankaufsteigende Buche, hänge an seinen vier Zipfeln dies Schnupftuch mit Gaben dabey auf. Nicht ungleich jenem Tuche, das dem heil. Apostel aus den Wolken herab gelassen worden, voll reiner und unreiner Thiere; so auch voll Blumen, Blüthen, Blätter, auch wohl dürres Gras und Moos und über Nacht geschoßne Schwämme, das alles ich auf dem Spaziergang durch unbedeutende Gegenden, kalt zu meinem Zeitvertreib botanisirend eingesammelt, dir nun zu Ehren der Verwesung weihe.[7]

Mit Ironie bleibt also zu rechnen, und Goethe könnte es mit seiner gotischen Leidenschaft weniger ernst gewesen sein als Herder. Der rhetorische Überschwang des Aufsatzes Von Deutscher Baukunst[8] lässt jedenfalls vermuten, dass die Begeisterung für Erwin von Steinbach zuallererst in einem rhetorischen Spiel gründet, mit dem sich der Sprecher vergewissern will, ob er auch dieses Register beherrscht.

Bezeichnenderweise ist der Baukunst-Hymnus auch nicht im Angesicht des Münsters entstanden, sondern aus räumlicher wie zeitlicher Distanz: der erste Teil im Mai/Juni 1770 in Sesenheim, die restlichen vier Teile dann zwischen Herbst 1771 und Herbst 1772 in Frankfurt bzw. Wetzlar. Goethe erzählt darin eine künstlerische Bekehrung durch Evidenz, die ihm den im Rokoko-Milieu Leipzigs erworbenen Irrglauben an »das Evangelium des Schönen, mehr noch des Geschmackvollen und Angenehmen«[9] austreibt und diesem trotzdem die Treue hält, weil die Aufklärungsdefinition vom Schönen als der Versinnlichung einer Einheit in der Vielfalt nach wie vor in Geltung bleibt:

Als ich das erstemal nach dem Münster gieng, hatte ich den Kopf voll allgemeiner Erkenntniß guten Geschmacks. Auf Hörensagen ehrt ich die Harmonie der Massen, die Reinheit der Formen, war ein abgesagter Feind der der verworrnen Willkührlichkeiten gothischer Verzierungen. […] und so graute mirs im Gehen vorm Anblick eines mißgeformten krausborstigen Ungeheuers.
Mit welcher unerwarteten Empfindung überraschte mich der Anblick, als ich davor trat. Ein, ganzer, grosser Eindruck füllte meine Seele, den, weil er aus tausend harmonirenden Einzelnheiten bestand, ich wohl schmecken und geniessen, keineswegs aber erkennen und erklären konnte.[10]

Auch wenn zumindest die überlieferten Briefe aus Goethes Straßburger Zeit von dieser Umwertung aller Schönheitswerte nichts wissen: Sein im November 1772 als Flugschrift publizierter und fast genau ein Jahr später auch in Johann Gottfried Herders Sammlung Von Deutscher Art und Kunst aufgenommener Aufsatz über Erwin von Steinbach rühmt das Straßburger Münster als Werk eines Originalgenies, das von Franzosen und Italienern zwar verachtet werden mag, deren Schaffen aus bloß zweiter Hand jedoch in allen Belangen übertrumpft. Indem Goethe das, was sonst in diskreditierender Absicht ›gotisch‹ geheißen hat, für eine »deutsche Baukunst, unsre Baukunst« vereinnahmt, »da der Italiäner sich keiner eignen rühmen darf, vielweniger der Franzos«,[11] versucht er die Architektur schlechthin auf ein neues Fundament zu stellen, das ihr zugleich Eigenständigkeit und Zwanglosigkeit garantieren würde. Wichtig ist dabei weniger, dass offenbar auch die Kunst des Mittelalters das moderne Bedürfnis nach Schönheit zu befriedigen vermag, weil sie auf ihre eigene Art ebenfalls ›einfach‹ und ›harmonisch‹ ist und sich zu einem ›Ganzen‹ gestaltet. In der Hauptsache kommt es jedenfalls darauf an, dass solche »lebendige Schönheit«[12] auch für Ungebundenheit steht: Die auf Vitruv und dessen De architectura libri decem zurückgehende Architekturtheorie des französisch-italienischen Klassizismus[13] hat die Grundidee allen Bauens in der sog. Urhütte‹ gesehen,[14] in deren Weiterentwicklung die Säulen – ihrer Natur zuwider – nicht frei stehen dürfen, sondern dem »schlanken Wuchs« zum Trotz »an plumpe Mauern geschmiedet«[15] sind. Dem stellt Goethe ein ›deutsches‹ Bauprinzip entgegen, dessen morphologische Universalität die spätere Idee einer Urpflanze vorbereitet:

Säule ist mit nichten ein Bestandtheil unsrer Wohnungen; sie widerspricht vielmehr dem Wesen all unsrer Gebäude. Unsre Häuser entstehen nicht aus vier Säulen in vier Ecken; sie entstehen aus vier Mauern auf vier Seiten, die statt aller Säulen sind, alle Säulen ausschliessen […].[16]

Weil derlei Flächen aber, »je kühner sie gen Himmel steigen, mit desto unerträglicherer Einförmigkeit die Seele unterdrücken« müssten, habe Erwins Genius die Lösung gefunden, die »ungeheure Mauer« in einen »hocherhabnen, weitverbreiteten Baume Gottes«[17] zu verwandeln. Daraus ergeben sich die so eindrucksvoll »großen harmonischen Massen« des Straßburger Münsters und aller anderen gotischen Dome, die in Goethes Augen darin den »Werken der ewigen Natur« gleichen, dass sie gleichfalls »zu unzählig kleinen Theilen belebt« sind: »alles Gestalt, und alles zweckend zum Ganzen«.[18] In dieser ästhetischen Wahrnehmung, die Grundgedanken aus Baruch Spinozas Ethica[19] nahesteht, bestätigt sich noch einmal die gottähnliche Schöpferkraft des Baukünstlers Erwin: »das all war nothwendig, und ich bildete es schön«.[20]

Goethe meint hier allerdings eine andere Schönheit als die, von der damals die um bon goût bemühte Ästhetik geredet hat, wenn sie unter Berufung auf Charles BatteuxLes beaux-arts réduits à un même principe (Paris 1746)[21] alle Kunst als Nachahmung der ›schönen Natur‹ erklärte. Diese ›Einschränkung‹ auf das, was vor der Vernunft − der »Erkenntniß guten Geschmacks«[22] zufolge − als ›schön‹ gelten kann, wird im Baukunst-Aufsatz entschieden zurückgewiesen: »Sie wollen euch glauben machen, die schönen Künste seyen entstanden aus dem Hang, den wir haben sollen, die Dinge rings um uns zu verschönern. Das ist nicht wahr!«.[23] Ohne ihn beim Namen zu nennen, attackiert Goethe hier erneut den 1772 schon einmal in Grund und Boden kritisierten Johann Georg Sulzer, dessen Allgemeine Theorie der Schönen Künste (1771–74) das ›Gothische‹ im einschlägigen Artikel als »barbarischen Geschmak«[24] abgetan hat. Während es der auf Batteux fußenden Ästhetik Sulzers allein um die Mimesis derjenigen Aspekte der Natur geht, die an sich bereits als ›schön‹ gelten durften, propagiert Goethe nun eine Schönheit, die durchaus als »Stärke und Rauheit«[25] erscheinen darf, so lange sich das Werk nur immer zu einem »karackteristischen Ganzen«[26] zusammenfügt.

Dieser auf Ganzheitlichkeit angelegten Ästhetik will Goethe auch in der eigenen Prosa gerecht werden, die demzufolge auf besondere Bildkräftigkeit aus ist und die Götterwelt der klassischen Antike ebenso herbeizitiert wie das Alte Testament, mit zahllosen Apostrophen Kernigkeit erzeugt und sich beständig an Erwin oder die Leser wendet. Es fehlt nicht viel, dann wäre in Von Deutscher Baukunst ohnehin von nichts Anderem die Rede als vom Ich des Verfassers, der »gottgleich sprechen kann, es ist gut!«.[27] In diesem neuartigen Schreibstil, dem es mehr auf Gefühlsintensität ankommt als auf vernünftige Kontrolle, wird umso deutlicher, warum sich sein Autor mit gutem Recht an einem Erwin von Steinbach misst: weil er ihn zu bewundern weiß und seinem Vorbild mithin gleichen muss.[28]

Mehr als Erwins Münster hat Goethe seine Straßburger Ausrichtung auf den ›deutschen‹ Geschmack Johann Gottfried Herder zu verdanken, dem er am 5. Oktober 1770 begegnet ist. Der fünf Jahre ältere und bereits als Autor hervor-getretene Theologe und Literaturtheoretiker begeistert Goethe gerade für diejenigen Dichter, die dem gezähmten Geschmack widerstehen und durch ursprüngliche Kraft überzeugen, statt etablierte Regeln zu bestätigen: für Homer als den Anfang und Höhepunkt aller klassisch-antiken Dichtung, für den jüngst vom Schotten James Macpherson entdeckten Ossian als Inbegriff eines eigenständig ›nordischen‹ Altertums und für William Shakespeare als Beleg dafür, dass große Genies auch in der Neuzeit noch geboren werden. Vor diesem Hintergrund erst entwickelt Goethe seine eigene, immer auf Charakteristik statt auf Disziplin abgestimmte Sprache einer künstlichen Volkstümlichkeit, die ihn so markant von der gängigen Schreibweise unterscheidet und in der literarischen Öffentlichkeit zum Phänomen macht: »Unter allen Göttern und Götterkindern, welche in Herders Himmel über die Stämme teutscher Nation herrschen, wird keiner jetzt begieriger gelesen, und hat also keiner mehr Einfluß auf den Modegeschmack unsrer Tage, als Herr Göthe«.[29]

Zu den Voraussetzungen dieses Erfolgs gehört wesentlich die von Herder angestoßene Auseinandersetzung mit Liedern, wie sie – noch immer, doch schon bedroht − im Volk gesungen werden. Goethe und seine Zeitgenossen suchen darin eine ursprünglich ›deutsche‹ Dichtung, die von französischer Kultiviertheit unberührt geblieben wäre und gerade deshalb für eine ›Natürlichkeit‹ stehen soll, wie sie die zivilisationsskeptischen Jung-Dichter an sich selbst vermissen. Als Herders Schüler hat Goethe daher die Landbevölkerung nach echten Volksliedern ausgeforscht, um zu retten, was noch zu retten war: »Genug, ich habe noch aus Elsaß zwölf Lieder mitgebracht, die ich auf meinen Streifereien aus denen Kehlen der ältesten Mütterchens aufgehascht habe. Ein Glück! denn ihre Enkel singen alle: ›Ich liebte nur Ismenen.‹«.[30]

Dass ›Natur‹ jetzt zuallererst heißt, anders zu dichten als die rhetorisch regulierten Franzosen, lassen Goethes eigene Lieder im simulierten Volkslied-Ton (1770–73) beobachten. Namentlich Heidenröslein,[31] im engen Kontakt mit Herder entstanden[32] und von diesem 1773 und 1779 in abweichenden Fassungen publiziert, spielt eine mit Bedacht konstruierte Volkstümlichkeit aus, die doch nichts anderes ist als lyrische Raffinesse. Herder selbst hat den sprachlichen Trick genau benannt:

Der Vorschlag thut bey den Liedern des Volks eine so grosse und gute Würkung, daß ich aus den Deutschen und Englischen alten Stücken sehe, wie viel die Minstrels darauf gehalten: und der ist nun noch im Deutschen wie im Englischen in den Volksliedern meistens der dunkle Laut von the in beidem Geschlecht (de Knabe) ’s statt das (’s Rößlein) und statt ein ein dunkles a, und was man noch immer in Liedern der Art mit ausdrücken könnte. Das Hauptwort bekommt auf solche Weise immer weit mehr poetische Substantialität und Persönlichkeit

’ Knabe sprach
’ Rößlein sprach, u. s. w.

in den Liedern mit mehr Accent […].[33]

Dieses ›als ob‹ einer fingierten Naivität funktioniert umso besser, als das balladeske Lied mit schlichtem Refrain die Grausamkeit seiner Geschichte in kindlicher Kaltblütigkeit vorführt und den ›wilden Knaben‹ nicht im Mindesten missbilligt. Mag ein sexueller Hintersinn auch mit Händen greifbar sein, weil die Personifikation ›Röslein‹ nicht entscheiden lässt, ob von einer Blume oder einem Mädchen die Rede ist, bleibt die Erzählung doch ganz objektiv und vermeidet jede Brechung durch moralisierende Reflexion. Was dem Röslein geschehen ist, wird ungerührt erzählt: »Half ihr doch kein Weh und Ach, | Mußte es eben leiden«.[34]

In Straßburg ist Goethe nicht bloß auf ›deutsche‹ Volkslieder und die Ossian-Dichtungen aufmerksam geworden. Herder hat sein Interesse auch an griechischer Dichtung und namentlich an den Oden Pindars bestärkt, wie ein Brief aus Wetzlar bestätigt:

Ich wohne jetzt in Pindar […].
Seit ich nichts von Euch gehört habe, sind die Griechen mein einzig Studium. Zuerst schränkt’ ich mich auf den Homer ein, dann um den Sokrates forscht’ ich in Xenophon und Plato. Da gingen mir die Augen über meine Unwürdigkeit erst auf, gerieth an Theokrit und Anakreon, zuletzt zog mich was an Pindarn, wo ich noch hänge.[35]

Die Beschäftigung mit den reimlosen, von allen metrischen Regeln scheinbar befreiten[36] Dichtungen Pindars hat für den jungen Goethe umso näher gelegen, als namentlich Friedrich Gottlieb Klopstock damals bereits mit freien Rhythmen in gräzisierender Absicht experimentierte. Herder selbst ist solchen Nachahmungen gegenüber misstrauisch geblieben,[37] wohingegen Goethe sich gern auf »seltsame Hymnen und Dithyramben«[38] einlässt. Was er laut Dichtung und Wahrheit als »Halbunsinn leidenschaftlich«[39] vor sich hingesungen haben will, als ihn »ein schreckliches Wetter unterweges traf«,[40] entzieht der Sorge über den Widerspruch von griechischer Sinnlichkeit und modernem Geschmack[43] dadurch den Boden, dass es Herders Bedenken in die eigene Gestaltung aufnimmt. Demgemäß findet Wanderers Sturmlied,[42] vermutlich im Sommer 1772 entstanden, zu einem in der deutschen Poesie ganz neuen Ton, der in gewagtester Syntax mit allen lyrischen Konventionen bricht und bis an die Grenze der Verständlichkeit geht, um sich in seiner Unerhörtheit darzustellen. Goethe gewinnt damit eine ›Sprache der Leidenschaft‹ zurück, d. h. eine ursprüngliche Poesie vor deren Disziplinierung zur kontrollierten Prosa, wie sie Herder 1767 in Ueber die neuere Deutsche Litteratur entworfen hat: eine Sprache nach der Natur, in der »die stärksten Machtwörter, die reichste Fruchtbarkeit, kühne Inversionen, einfache Partickeln, der klingendste Rhythmus, die stärkste Declamation«[43] für sinnlichen Nachdruck sorgen.

Das scheinbar formlose, improvisierte Gedicht übernimmt die Dreiteiligkeit von Pindars Dichtungen und erlaubt sich zugleich deren lyrische Verknappungen auf Kosten der Verständlichkeit, hat aber keinen anderen Gegenstand mehr als den Dichter in einer längst nicht mehr klassischen Welt. Goethe entfaltet dabei ein Mythen- und Metapherngewitter, das den in der einleitenden ›Strophe‹ evozierten Wetterunbilden (›Regengewölk‹ / ›Schlossensturm‹) durchaus gewachsen ist und aus kryptischen Zitatfetzen (neben Pindar dienen Theokrit und Horaz, Jakob Böhme und Klopstock als Materiallieferanten) ein überwältigendes Motiv-Mosaik hervorbringt. Von Anfang an steht dabei eine selbstreflexive Komponente im Mittelpunkt: Anstelle der konventionellen Musen-Anrufung, die erst in v. 28 ins Spiel kommt, wird in dreifacher Wiederholung der Klassik-Mythos des allem Erdenschmutz enthobenen Poeten aufgerufen. Schon die übersteigerte Emphase, die den Dichter wie »mit Blumenfüßen« durch »Deukalions Fluthschlamm« schreiten lässt und ihn »Python tödtend, leicht, groß« dem Künstlergott Apollo gleichsetzt (v. 14–17), signalisiert allerdings eine gründliche Ironisierung, wenn der Begeisterte dabei »Göttergleich« (v. 33) über den »Sohn des Wassers und der Erde« (v. 31) hinwandelt, was doch nichts anderes meint als den gewöhnlichen Matsch. Die folgende Antistrophe verschärft diese Brechung noch. Dass überdies nicht Phöbus Apollo als des »Jahrhunderts Genius« erscheint, sondern Dionysos als »Vater Bromius«, muss jedenfalls ganz buchstäblich gelesen werden: Der neuzeitliche Dichter hat sich mit Alkohol zu behelfen, weil ihm die »innre Gluth« (v. 52–58) Pindars in keiner anderen Gestalt mehr gegeben ist.

In der abschließenden Epode wird Wanderers Sturmlied ausdrücklich selbstbezüglich, wenn das lyrische Ich den eigenen Gesang besingt und ›Jupiter Pluvius‹ als dessen Ursprung benennt. Das geschieht in beißender Ironie, weil der Göttervater nicht bloß als im Regen auch Fruchtbarkeit und Wachstum spendender Gott auftritt, sondern zugleich als Gott des elenden Wetters, der den Sänger eben nicht − wie einst Anakreon und Theokrit − mit griechischer Sonne verwöhnt: »Jupiter Pluvius! | Dich, dich strömt mein Lied« (v. 75f.). An diese Anrufung des ambivalenten Regengottes schließt sich folgerichtig eine Klageadresse an den Dichter-Kollegen Pindar, dessen Kampfgesänge seinerzeit noch Mut einzuflößen vermochten. Dass diese Kraft der Poesie jetzt aber vorbei und verloren ist, kommt in der Wiederholung des Verbs im Präteritum deutlich genug zur Sprache: »Glühte deine Seel’ Gefahren, Pindar! | Muth – Glühte?« (v. 109f.). Dem ›armen Herz‹ (v. 111) des modernen Dichters bleibt einzig die schwache Bitte an eine anonyme »Himmlische Macht«, wenigstens »so viel Gluth« zu verleihen, dass der Heimweg zur eigenen Hütte noch möglich wird: »Dorthin zu waten« (v. 113–116).

Hat ein Pindar noch die Olympischen Spiele besungen, so kommt jetzt allein der Rückzug in ein Reservat in Frage, wo sich der Dichter gegen alle Zumutungen abschotten will. Zumindest das ostentativ unpathetische Schlusswort ›waten‹ verhindert, das Sturmlied unbesehen als Preisgesang auf das ›Genie‹ zu lesen, das wie die eingangs evozierte Lerche (v. 8) jedem Hagel zu trotzen wüsste. Goethe schreibt vielmehr im Bewusstsein seines Abstands zum Altertum und motiviert das Gedicht weniger mit einem von den Göttern geschenkten Enthusiasmus als mit der zufälligen Realität eines Hundewetters, dem erst der Dichter die Würde eines Symbols zuschreibt. Dass das »Wesen jeder Meisterschaft« im »Drein greifen, packen« liegt,[44] markiert daher vorläufig nur die Einsicht, dem antiken Vorgänger nicht gleichkommen zu können.

Die mutmaßlich auf den Herbst 1773 zu datierende Prometheus-Hymne[45] darf beinahe als Fortsetzung von Wanderers Sturmlied begriffen werden. In freilich gesetzterem Ton, der auf harte Inversionen weitgehend verzichtet und dadurch an Begreiflichkeit gewinnt, ruft das Ich wiederum Zeus (bzw. Jupiter) im Gewitter an und setzt dessen zerstörerischer Macht die eigene Hütte als Schutzort entgegen, wo die Glut des Herdes auch ohne Einwirken eines Gottes für Belebung sorgt. Was wie die Empörung des Genies gegen alle Autorität klingt und in seiner theologischen Unerhörtheit seinerzeit Skandal gemacht hat,[46] leitet die Auflehnung des Sprechers freilich nicht aus dem Kraftüberschuss eines souveränen, eigenmächtigen Subjekts ab. Der Angriff auf die Erhabenheit der klassischen Mythologie[47] gründet vielmehr in der Enttäuschung über deren Ferne und Passivität. Im Vordergrund steht insofern die Verlusterfahrung des Erwachsenen, nicht mehr wie einst an eine gütige, hilfreiche Macht jenseits der Sonne glauben zu dürfen. Die in der dritten und vierten Strophe eingeschobene Kindheitserinnerung, als das Vertrauen auf ein »Ohr zu hören meine Klage, | Ein Herz wie meins | Sich Bedrängter zu erbarmen« (v. 23–25) noch möglich war, eröffnet die sentimentalische Perspektive, sich jetzt in der einstigen Hoffnung betrogen zu sehen:

Wer half mir wider
Der Titanen Uebermuth;
Wer rettete vom Tode mich,
Von Sklaverey?
Hast Du’s nicht alles selbst vollendet
Heilig glühend Herz!
Und glühtest jung und gut,
Betrogen, Rettungsdank
Dem Schlafenden da droben! (v. 26–34)

Wenn die »allmächtige Zeit | Und das ewige Schicksaal« (v. 41f.) in gleicher Weise über Menschen und Göttern herrschen, dann gibt es in der Tat keinen Anlass, Zeus noch zu »ehren« (v. 35). Nicht vom Olymp kommt die ›Glut‹ des Selbstbewusst-seins, sondern aus dem eigenen Herzen, das daher auch erträgt, wenn »nicht alle Knabenmorgen, | Blüthen-Träume –– reiften« (v. 47f.), und mit einer blasphemischen Genesis-Paraphrase[48] lieber die künstlerische Kreativität zur Entschädigung für die faktisch entgötterte Welt deklariert. Der performative Widerspruch dieser Hymne, deren Sprecher Zeus den Gehorsam in paradoxer Weise darin aufkündigt,[49] dass er seine Rede an eben diesen Göttervater richtet, zieht die Selbstsicherheit des irdischen Schöpfers freilich in Zweifel. Würde es sich, wie die meisten Kommentare annehmen, tatsächlich um ein ›Rollengedicht‹ handeln, in dem Prometheus (der Dieb des himmlischen Feuers und Erschaffer der Menschheit) spricht, dann wären einige altphilologische Ungenauigkeiten und gar Widersprüche fatal. In erster Linie dürfte der Name des Titanen im Titel jedoch auf die poetologische Sinndimension der Hymne hinweisen, weil Prometheus seit Shaftesburys epochaler Bestimmung des wahren Poeten als »a second Maker: a just Prometheus, under Jove«[50] zum Inbild eines schöpferischen Dichters geworden war; er dient damit der poetischen Aufwertung und verleiht Prometheus das Pathos einer neuen Mythe.

Ähnlich verfährt die Ganymed-Hymne,[51] die Goethe im Erstdruck 1789 dem Prometheus kontrapunktisch zur Seite stellt. In nur vager Motiv-Ähnlichkeit mit dem schönen Jüngling, den Zeus entführt hat, um ihn zu seinem Mundschenk im Olymp zu machen (vgl. Homers Ilias XX, v. 232–235),[52] bringt sich das tiefe Begehren nach Verschmelzung mit der Natur im Frühling zum Ausdruck: »Wie im Morgenglanze | Du rings mich anglühst, | Frühling, Geliebter!« (v. 1–3). Der »sehnenden Liebe« (v. 25) mögen sich die Wolken entgegen senken, und dennoch kommt es noch nicht zur Vereinigung des Sprechers mit dem bereits christlich charakterisierten Schöpfergott: »Umfangend umfangen! | Aufwärts an deinem Busen | Alliebender Vater!« (v. 29–31). Betont die Prometheus-Hyme trotzig die Kluft, die den Himmel von der Erde trennt, so evoziert Ganymed die komplementäre Lust an der Überwindung dieser Differenz, wobei sich die Ekstase aber mehr dem Bedürfnis als der Erfüllung verdankt. Sie wird ja auch nur rein sprachlich erzeugt: in der extremen Verknappung des Ausdrucks bei gleichzeitiger Redundanz der vielfachen Wiederholungen.

Spielerischer verfährt das am 10. Oktober 1774 in der Postkutsche entstandene An Schwager Kronos (im Erstdruck[53] 1789 stark abgemildert). Indem der Titan und Zeus-Vater Kronos, wie oft zuvor in der Mythologie, unbesehen mit dem Zeit-Gott Chronos identifiziert wird, stilisiert Goethe die triviale Wagenfahrt zur Lebensreise, auf der Kronos/Chronos als Lenker (›Schwager‹) dient. Lustvoll will der Sprecher »der Hölle nächtliches Thor«[54] erreichen, um zuletzt − in ironischer Übersteigerung (als Dichter?) − sogar den Mächten der Unterwelt noch Respekt abzunötigen:

Daß der Orcus vernehme: ein Fürst kommt,
Drunten von ihren Sizzen
Sich die Gewaltigen lüfften.[55]


Fußnotenapparat

[1] [Goethe, Johann Wolfgang]: Von Deutscher Baukunst. D. M. Ervini a Steinbach. In: [Herder, Johann Gottfried (Hrsg.)]: Von Deutscher Art und Kunst. Einige fliegende Blätter. Hamburg, 1773. Bey Bode, S. 121–136, hier S. 133.

[2] [Goethe, Johann Wolfgang]: Von Deutscher Baukunst. D. M. Ervini a Steinbach. In: [Herder, Johann Gottfried (Hrsg.)]: Von Deutscher Art und Kunst. Einige fliegende Blätter. Hamburg, 1773. Bey Bode, S. 121–136, hier S. 132.

[3] [Goethe, Johann Wolfgang]: Von Deutscher Baukunst. D. M. Ervini a Steinbach. In: [Herder, Johann Gottfried (Hrsg.)]: Von Deutscher Art und Kunst. Einige fliegende Blätter. Hamburg, 1773. Bey Bode, S. 121–136, hier S. 128.

[4] [Goethe, Johann Wolfgang]: Von Deutscher Baukunst. D. M. Ervini a Steinbach. In: [Herder, Johann Gottfried (Hrsg.)]: Von Deutscher Art und Kunst. Einige fliegende Blätter. Hamburg, 1773. Bey Bode, S. 121–136, hier S. 132.

[5] [Goethe, Johann Wolfgang]: Von Deutscher Baukunst. D. M. Ervini a Steinbach. In: [Herder, Johann Gottfried (Hrsg.)]: Von Deutscher Art und Kunst. Einige fliegende Blätter. Hamburg, 1773. Bey Bode, S. 121–136, hier S. 122.

[6] [Goethe, Johann Wolfgang]: Von Deutscher Baukunst. D. M. Ervini a Steinbach. In: [Herder, Johann Gottfried (Hrsg.)]: Von Deutscher Art und Kunst. Einige fliegende Blätter. Hamburg, 1773. Bey Bode, S. 121–136, hier S. 121.

[7] [Johann Wolfgang Goethe]: Von Deutscher Baukunst. D. M. Ervini a Steinbach. In: [Johann Gottfried Herder (Hrsg.)]: Von Deutscher Art und Kunst. Einige fliegende Blätter. Hamburg, 1773. Bey Bode, S. 121–136, hier S. 122f.

[8] [Johann Wolfgang Goethe]: Von Deutscher Baukunst. D. M. Ervini a Steinbach. In: [Johann Gottfried Herder (Hrsg.)]: Von Deutscher Art und Kunst. Einige fliegende Blätter. Hamburg, 1773. Bey Bode, S. 119–136.

[9] Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit. Von Goethe. Zweyter Theil. Was man in der Jugend wünscht, hat man im Alter die Fülle. Tübingen, in der J. G. Cottaischen Buchhandlung, 1812, S. 244.

[10] [Johann Wolfgang Goethe]: Von Deutscher Baukunst. D. M. Ervini a Steinbach. In: [Johann Gottfried Herder (Hrsg.)]: Von Deutscher Art und Kunst. Einige fliegende Blätter. Hamburg, 1773. Bey Bode, S. 121–136, hier S. 127f.

[11] [Johann Wolfgang Goethe]: Von Deutscher Baukunst. D. M. Ervini a Steinbach. In: [Johann Gottfried Herder (Hrsg.)]: Von Deutscher Art und Kunst. Einige fliegende Blätter. Hamburg, 1773. Bey Bode, S. 121–136, hier S. 130f.

[12] [Johann Wolfgang Goethe]: Von Deutscher Baukunst. D. M. Ervini a Steinbach. In: [Johann Gottfried Herder (Hrsg.)]: Von Deutscher Art und Kunst. Einige fliegende Blätter. Hamburg, 1773. Bey Bode, S. 121–136, hier S. 124.

[13] Goethe hat diese Konzeption in Leipzig aus Schriften des Abbé Marc-Antoine Laugier (1713-1769) kennen gelernt: Essai sur l’architecture (1753/55) und Observations sur l’architecture (1765).

[14] »Was soll uns das, du neufranzöscher philosophirender Kenner, daß der erste zum Bedürfniß erfindsame Mensch, vier Stämme einrammelte, vier Stangen drüber verband, und Aeste und Moos drauf deckte?« ([Johann Wolfgang Goethe]: Von Deutscher Baukunst. D. M. Ervini a Steinbach. In: [Johann Gottfried Herder (Hrsg.)]: Von Deutscher Art und Kunst. Einige fliegende Blätter. Hamburg, 1773. Bey Bode, S. 121–136, hier S. 125).

[15] [Johann Wolfgang Goethe]: Von Deutscher Baukunst. D. M. Ervini a Steinbach. In: [Johann Gottfried Herder (Hrsg.)]: Von Deutscher Art und Kunst. Einige fliegende Blätter. Hamburg, 1773. Bey Bode, S. 121–136, hier S. 126.

[16] [Johann Wolfgang Goethe]: Von Deutscher Baukunst. D. M. Ervini a Steinbach. In: [Johann Gottfried Herder (Hrsg.)]: Von Deutscher Art und Kunst. Einige fliegende Blätter. Hamburg, 1773. Bey Bode, S. 121–136, hier S. 126.

[17] [Johann Wolfgang Goethe]: Von Deutscher Baukunst. D. M. Ervini a Steinbach. In: [Johann Gottfried Herder (Hrsg.)]: Von Deutscher Art und Kunst. Einige fliegende Blätter. Hamburg, 1773. Bey Bode, S. 121–136, hier S. 126f.

[18] [Johann Wolfgang Goethe]: Von Deutscher Baukunst. D. M. Ervini a Steinbach. In: [Johann Gottfried Herder (Hrsg.)]: Von Deutscher Art und Kunst. Einige fliegende Blätter. Hamburg, 1773. Bey Bode, S. 121–136, hier S. 130.

[19] »Dieser Geist, der so entschieden auf mich wirkte, und der auf meine ganze Denkweise so großen Einfluß haben sollte, war Spinoza« (Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit. Von Goethe. Dritter Theil. Es ist dafür gesorgt, daß die Bäume nicht in den Himmel wachsen. Tübingen, in der J. G. Cottaischen Buchhandlung. 1814, S. 440f.). – Die Lektüre von Spinozas Ethik ist spätestens für 1773 belegt, eventuell hat Goethe aber schon zuvor genauere Kenntisse erworben.

[20] [Johann Wolfgang Goethe]: Von Deutscher Baukunst. D. M. Ervini a Steinbach. In: [Johann Gottfried Herder (Hrsg.)]: Von Deutscher Art und Kunst. Einige fliegende Blätter. Hamburg, 1773. Bey Bode, S. 121–136, hier S. 129.

[21] Von Johann Adolf Schlegel als Einschränkung der schönen Künste auf Einen einzigen Grundsatz 1751 erstmals ins Deutsche übersetzt.

[22] [Johann Wolfgang Goethe]: Von Deutscher Baukunst. D. M. Ervini a Steinbach. In: [Johann Gottfried Herder (Hrsg.)]: Von Deutscher Art und Kunst. Einige fliegende Blätter. Hamburg, 1773. Bey Bode, S. 121–136, hier S. 127.

[23] [Johann Wolfgang Goethe]: Von Deutscher Baukunst. D. M. Ervini a Steinbach. In: [Johann Gottfried Herder (Hrsg.)]: Von Deutscher Art und Kunst. Einige fliegende Blätter. Hamburg, 1773. Bey Bode, S. 121–136, hier S. 132.

[24] Allgemeine Theorie der Schönen Künste in einzeln, nach alphabetischer Ordnung der Kunstwörter auf einander folgenden, Artikeln abgehandelt, von Johann George Sulzer […]. Erster Theil, von A bis J. Leipzig, 1771. Bey M. G. Weidemanns Erben und Reich, S. 489.

[25] [Johann Wolfgang Goethe]: Von Deutscher Baukunst. D. M. Ervini a Steinbach. In: [Johann Gottfried Herder (Hrsg.)]: Von Deutscher Art und Kunst. Einige fliegende Blätter. Hamburg, 1773. Bey Bode, S. 121–136, hier S. 131.

[26] [Johann Wolfgang Goethe]: Von Deutscher Baukunst. D. M. Ervini a Steinbach. In: [Johann Gottfried Herder (Hrsg.)]: Von Deutscher Art und Kunst. Einige fliegende Blätter. Hamburg, 1773. Bey Bode, S. 121–136, hier S. 132.

[27] [Johann Wolfgang Goethe]: Von Deutscher Baukunst. D. M. Ervini a Steinbach. In: [Johann Gottfried Herder (Hrsg.)]: Von Deutscher Art und Kunst. Einige fliegende Blätter. Hamburg, 1773. Bey Bode, S. 121–136, hier S. 130.

[28] »Von Verdiensten die wir zu schätzen wissen haben wir den Keim in uns« (Goethe, Johann Wolfgang: Zum Shakespears Tag. In: Jahn, Otto: Goethe in Strassburg und Wetzlar. In: Allgemeine Monatsschrift für Wissenschaft und Literatur. […] Jahrgang 1854. Braunschweig. C. A. Schwetschke & Sohn. (M. Bruhn.). 1854, S. 247–254, hier S. 248–250; Zitat: S. 248).

[29] Christian Heinrich Schmid: Fortsetzung der kritischen Nachrichten vom Zustande des deutschen Parnasses. In: Der Teutsche Merkur. Des Achten Bandes Zweytes Stück. November 1774. Weimar, bey Carl Ludolf Hoffmann, S. 164–201, hier S. 179.

[30] Johann Wolfgang Goethe an Johann Gottfried Herder (Herbst 1771). In: Goethes Werke. Herausgegeben im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen. IV. Abtheilung: Goethes Briefe. 2. Band: Frankfurt Wetzlar Schweiz. 1771 – 1775. Weimar. Hermann Böhlau. 1887, S. 1–3, hier S. 2.

[31] Die einzige autorisierte Fassung von Heidenröslein findet sich in Goethe’s Schriften. Achter Band. Leipzig, bey Georg Joachim Göschen, 1789, S. 105f.

[32] Herder hat Goethe auf die Quelle hingewiesen: ([Paul von der Aelst]: Blumm vnd Außbund Allerhandt Auß-erlesener Weltlicher/ Züchtiger Lieder vnd Rheymen […]. Gedruckt zu Deuenter M. DC. JJ [1602)].

[33] [Johann Gottfried Herder]: Auszug aus einem Briefwechsel über Ossian und die Lieder alter Völker. In: [Johann Gottfried Herder (Hrsg.)]: Von Deutscher Art und Kunst. Einige fliegende Blätter. Hamburg, 1773. Bey Bode, S. 3–70, hier S. 57f.

[34] Johann Wolfgang Goethe: Heidenröslein. In: Goethe’s Schriften. Achter Band. Leipzig, bey Georg Joachim Göschen, 1789, S. 105f., hier S. 106 (v. 18f.).

[35] Johann Wolfgang Goethe an Johann Gottfried Herder (Mitte Juli 1772. In: Goethes Werke. Herausgegeben im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen. IV. Abtheilung: Goethes Briefe. 2. Band: Frankfurt Wetzlar Schweiz. 1771 – 1775. Weimar. Hermann Böhlau. 1887, S. 15f.

[36] Vgl. Horaz: Carmina IV 2, v. 12: »lege solutis« / »aller Bande des Maßes ledig« (Horaz: Sämtliche Werke. Lateinisch und deutsch. Teil I: nach Kayser Nordenflycht und Burger herausgegeben von Hans Färber. 11. Auflage. München: Artemis & Winkler Verlag 1993, S. 174f).

[37] »Deutsche Dithyramben sind ein Unding, gegen die Griechen betrachtet; und gegen unsre schon bekannte Dichtarten nichts neues!« (Johann Gottfried Herder: Pindar und der Dithyrambensänger. In: [Johann Gottfried Herder]: Ueber die neuere Deutsche Litteratur. Zwote Sammlung von Fragmenten. Eine Beilage zu den Briefen, die neueste Litteratur betreffend. 1767, S. 298–338, hier S. 315).

[38] Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit. Von Goethe. Dritter Theil. Es ist dafür gesorgt, daß die Bäume nicht in den Himmel wachsen. Tübingen, in der J. G. Cottaischen Buchhandlung. 1814, S. 181.

[39] Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit. Von Goethe. Dritter Theil. Es ist dafür gesorgt, daß die Bäume nicht in den Himmel wachsen. Tübingen, in der J. G. Cottaischen Buchhandlung. 1814, S. 181.

[40] Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit. Von Goethe. Dritter Theil. Es ist dafür gesorgt, daß die Bäume nicht in den Himmel wachsen. Tübingen, in der J. G. Cottaischen Buchhandlung. 1814, S. 181.

[41] »Das trunkne Sinnliche […] wäre vielleicht für unsre feine und artige Welt ein Aergerniß; das Rasende in ihnen wäre uns allerdings dunkel, verworren und oft unsinnig« (Johann Gottfried Herder: Pindar und der Dithyrambensänger. In: [Johann Gottfried Herder]: Ueber die neuere Deutsche Litteratur. Zwote Sammlung von Fragmenten. Eine Beilage zu den Briefen, die neueste Litteratur betreffend. 1767, S. 298–338, hier S. 314).

[42] Johann Wolfgang Goethe: Wanderers Sturmlied. In: Goethe’s Gedichte. Zweyter Theil. Stuttgart und Tübingen, in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung. 1815, S. 46–49.

[43] [Johann Gottfried Herder]: Ueber die neuere Deutsche Litteratur. Erste Sammlung von Fragmenten. Eine Beilage zu den Briefen, die neueste Litteratur betreffend. 1767, S. 36.

[44] Johann Wolfgang Goethe an Johann Gottfried Herder (Mitte Juli 1772). In: Goethes Werke. Herausgegeben im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen. IV. Abtheilung: Goethes Briefe. 2. Band: Frankfurt Wetzlar Schweiz. 1771 – 1775. Weimar. Hermann Böhlau. 1887, S. 15–19, hier S. 17.

[45] [Johann Wolfgang Goethe]: Prometheus. In: [Friedrich Heinrich Jacobi]: Ueber die Lehre des Spinoza in Briefen an den Herrn Moses Mendelssohn. Breslau, bey Gottl. Löwe. 1785, unpaginiert (sollte zwischen S. 48 und 49 eingeheftet werden).

[46] Friedrich Heinrich Jacobi will Goethes damals noch unveröffentlichte – und ihrer nichtchristlichen Tendenz wegen skandalträchtige – Prometheus-Hymne am 5./6. Juli 1780 ohne Verfasserangabe Gotthold Ephraim Lessing vorgelegt haben. Einer brieflichen Mitteilung Jacobis an Moses Mendelssohn zufolge (4. 11. 1783) hat Lessing Goethes Gedicht als poetische Umsetzung von Spinozas Philosophie verstanden und sich zu dessen Gedanken des (h)en kai pan bekannt. Da Spinozas Denken damals als unter Atheismus-Verdacht gestanden hat, ist es in der Folge zum sog. Spinozismus-Streit (bzw. Pantheismus-Streit) gekommen.

[47] »Ich kenne nichts ärmers | Unter der Sonn’ als Euch Götter« (Johann Wolfgang Goethe: Prometheus. In: [Friedrich Heinrich Jacobi]: Ueber die Lehre des Spinoza in Briefen an den Herrn Moses Mendelssohn. Breslau, bey Gottl. Löwe. 1785, unpaginiert: v. 12f.).

[48] »Hier sitz’ ich, forme Menschen | Nach meinem Bilde« (Johann Wolfgang Goethe: Prometheus. In: [Friedrich Heinrich Jacobi]: Ueber die Lehre des Spinoza in Briefen an den Herrn Moses Mendelssohn. Breslau, bey Gottl. Löwe. 1785, unpaginiert: v. 49f.).

[49] »Dein nicht zu achten, | Wie ich!« (Johann Wolfgang Goethe: Prometheus. In: [Friedrich Heinrich Jacobi]: Ueber die Lehre des Spinoza in Briefen an den Herrn Moses Mendelssohn. Breslau, bey Gottl. Löwe. 1785, unpaginiert: v. 54f.

[50] [Anthony Ashley Cooper, 3rd Earl of Shaftesbury]: Soliloquy: or, Advice to an Author. London, Printed for Morphew near Stationers Hall. M.DCC.X., S. 55.

[51] Johann Wolfgang Goethe: Ganymed. In: Goethes’ Schriften. Achter Band. Leipzig, bey Georg Joachim Göschen, 1789, S. 210f.

[52] Homers Werke von Iohann Heinrich Voss. Zweiter Band: Homers Ilias. XIII–XXIV Gesang. Altona bei I. F. Hammerich MDCCXCIII, S. 212.

[53] Johann Wolfgang Goethe: An Schwager Kronos. In: Goethe’s Schriften. Achter Band. Leipzig, bey Georg Joachim Göschen, 1789, S. 198–200.

[54] Johann Wolfgang Goethe: An Schwager Kronos. In: Goethe’s Schriften. Achter Band. Leipzig, bey Georg Joachim Göschen, 1789, S. 198–200, hier S. 199 (v. 36).

[55] Erstfassung der Verse 39–41 von Johann Wolfgang Goethes An Schwager Kronos in: Goethes Werke. Herausgegeben im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen. 2. Band. Weimar. Hermann Böhlau. 1888, S. 309.