Johann Wolfgang Goethe: Dichtung – Kunst – Natur (E-Book)
Prof. Dr. Albert Meier
Nach dem Klassizismus
Pandora − Sonette − Die Wahlverwandtschaften − Sanct-Rochus-Fest zu Bingen
Ich sitze hier auf den Trümmern von Jena und suche meine eigenen Trümmer zusammen.
An Carl Friedrich Graf von Reinhard, 16. 11. 1807
Mehr noch als im Gedankenaustausch mit Schiller hat sich Goethes Bemühen um einen neuen Klassizismus in der bereits aus Rom datierenden Freundschaft mit Johann Heinrich Meyer konkretisiert. Der aus der Schweiz stammende Maler ist ihm zum vertrautesten Partner bei allen Kunststudien geworden und muss, solange man in Weimar »abgeschnitten« ist »von dem so sehr gewünschten Anschauen der bildenden Künste«,[1] die sinnliche Erfahrung durch Gelehrsamkeit ersetzen. Insbesondere haben sich Goethe und Meyer wechselseitig auf eine für 1797 geplante ›große‹ Studienreise durch Italien vorbereitet, die Goethe im Sommer 1797 der Revolutionskriege wegen aber nur bis in die Schweiz führte, während Meyer sich seit 1795 wieder in Rom, Neapel und Florenz aufhielt. Das Gemeinschaftsprojekt einer umfangreichen Publikation zur Geschichte der italienischen Kunst ist nicht zustande gekommen, und lediglich einige gewichtige Bruchstücke davon sind in den einschlägigen Zeitschriften veröffentlich worden.
Abgesehen von Goethes ehrgeiziger Übersetzung (1796/97) der Autobiografie des Renaissancekünstlers Benvenuto Cellini, die 1803 nach Vorabdrucken in den Horen[2] unter dem Titel Leben des Benvenuto Cellini, florentinischen Goldschmieds und Bildhauers, von ihm selbst geschrieben[3] erscheint, steht vor allem das zusammen mit Johann Heinrich Meyer, Wilhelm von Humboldt und dessen Frau Caroline sowie Carl Ludwig Fernow verfasste Winkelmann und sein Jahrhundert[4] im Zentrum. Angeregt u. a. durch Herzogin-Mutter Anna Amalia, die Goethe 1799 eine Edition der Korrespondenz Johann Joachim Winckelmanns nahegelegt hatte, enthält die Sammelausgabe der ›Briefe und Aufsätze‹ neben Goethes (in Zusammenarbeit mit Johann Heinrich Meyer und Friedrich August Wolf verfassten) Skizzen zu einer Schilderung Winkelmanns,[5] dessen ›heidnischer Sinn‹[6] ihn zur Einsicht in die gesetzmäßige Entwicklung der Kunst des Altertums befähigt habe, namentlich Johann Heinrich Meyers Entwurf einer Kunstgeschichte des achtzehnten Jahrhunderts.[7] Meyer rekonstruiert darin zunächst den während des 16. und 17. Jahrhunderts merklichen Niedergang der bildenden Künste durch »unlöbliche Manier«[8] und führt anschließend vor, wie es seitdem zu einer Rückbesinnung auf die einzig wahre Schönheit gekommen sei. Zum entscheidenden Richtmaß dient dabei jedoch nicht die klassische Antike, deren Kunst als »erhaben, groß, schön, über der Natur im Reich der Ideen schwebend«[9] gerühmt wird, obgleich sie die eigentlich »schönen Formen« noch nicht zu ihrem »Hauptzweck«[x] gehabt habe. Dieses Maximum soll vielmehr erst während der Hochrenaissance erreicht worden sein, weshalb die aktuelle »Vorliebe vieler Künstler und Kunstliebhaber für Werke aus den frühern Zeiten der neuern Kunst, das ist für solche, deren Urheber noch vor Raphael und den andern großen Verbesserern des Geschmacks und Styls gelebt haben«,[11] nur umso unverständlicher erscheint. Goethes strikte Ablehnung dieser − zur Ästhetik der sog. Nazarener um Friedrich Overbeck und Franz Pforr hinführenden − Neigung, die »schmucklose Einfalt«[12] der »reifern Kunst«[13] vorzuziehen, wurzelt im Verlangen nach künstlerischer Vollkommenheit und scheut jede Alternative zum ästhetischen Ideal als »ausartende Entfernung von Natur und Wahrheit«,[14] d. h. als Manier.
Der ebenfalls von Johann Heinrich Meyer stammende Propyläen-Aufsatz Ueber die Gegenstände der bildenden Kunst[15] beschreibt den »Zustand, in welchem die Kunst gegenwärtig ist« als ernste Krise. Weil der »Gang zum Neuen, zur Abwechslung« ein »wirkliches Ausarten in manchen Theilen« fürchten lasse, sei es umso vordringlicher, »zur Beobachtung der Regeln aufzufodern. Wir dürfen kein Haar breit vom geraden Wege abweichen«.[16] Demgemäß nutzt Goethe die ungeliebte Auftragsarbeit, Voltaires klassizistische Verstragödie Le Fanatisme, ou Mahomet le prophète[17] für den Herzog Carl August ins Deutsche zu übertragen,[18] als Gelegenheit, Schauspieler und Publikum wieder an eine gebundene Sprache auf der Bühne zu gewöhnen (Blankverse vertreten die Alexandriner des Originals). In diesem Interesse wird nicht bloß mit Voltaires Tancrède[19] noch eine weitere Tragödie der doctrine classique eingedeutscht;[20] von Schiller nur halbherzig unterstützt, gehen trotz erheblicher poetisch-poetologischer Bedenken auch August Wilhelm Schlegels Modernisierung[21] des euripideischen Ion sowie Friedrich Schlegels hispanisierende Tragödie Alarcos[22] über das Theater in Weimar: »allein mich dünkt, wir müssen alles wagen, weil am Gelingen oder nicht Gelingen nach außen gar nichts liegt. Was wir dabei gewinnen scheint mir hauptsächlich das zu seyn, daß wir diese äußerst obligaten Sylbenmaße sprechen lassen und sprechen hören«.[23] Die Aufführungen des Ion (2. Januar 1802) und mehr noch des Alarcos (29. Mai 1802) haben sich allerdings als kapitale Fehlschläge erwiesen.
Nachdem Herder am 18. Dezember 1803 gestorben war, bedeutet Schillers Tod am 9. Mai 1805 erneut einen tiefen Einschnitt in Goethes Leben und hinterlässt einen »hohlen Zustand«.[24] Weitere Trauerfälle vertiefen die politisch-militärischen Wirren dieser Krisenjahre: Herzogin Anna Amalia stirbt 1807, Goethes Mutter 1808. Nach Napoleons Sieg bei Jena und Auerstedt (14. Oktober 1806) wird Weimar durch französische Truppen besetzt, worauf Goethe in doppelter Weise mit einem Bekenntnis zur Tradition reagiert: Er legitimiert sein Verhältnis mit Christiane Vulpius am 19. Oktober 1806 durch die Eheschließung und nimmt zugleich die Literarisierung des eigenen Lebens in Angriff, d. h. er bereitet die großen autobiografischen Schriften der letzten beiden Lebensjahrzehnte vor: »Seit der großen Lücke, die durch Schillers Tod in mein Daseyn gefallen ist, bin ich lebhafter auf das Andenken der Vergangenheit hingewiesen, und empfinde gewissermaßen leidenschaftlich, welche Pflicht es ist, das was für ewig verschwunden scheint, in der Erinnerung aufzubewahren«.[25]
Goethes eigene Dichtungen dieser Zeit bestätigen diesen Konservativismus nicht. Selbst das durchaus klassizismusverdächtige Festspiel Pandora,[26] zwischen Herbst 1807 und Frühjahr 1808 verfasst, treibt mit den überkommenen Formen nur ein poetisches Spiel und findet Lösungen, die mit dem genuin ›griechischen‹ Geschmack eines Winckelmann kaum noch konform gehen. Goethe hat sein »etwas abstruses Werkchen«[27] an einer in Hesiods Werke und Tage (v. 70–105) erwähnten Nebenepisode des Prometheus-Mythos ausgerichtet, greift jedoch tief in den antiken Stoffkern um das Erscheinen der ›ersten Frau‹ ein und wertet Pandora (›die Alles-Schenkende‹) ins Positive um: Im Widerspruch zur antiken Überlieferung, derzufolge mit ihr sämtliche Übel in die Welt gekommen sind, figuriert Pandora bei Goethe als Inbegriff einer Beglückerin (die in den fertiggestellten Teilen allerdings noch gar nicht auftritt).
Während der ›Erste Aufzug‹ zur Veröffentlichung kam, ist die geplante Fortsetzung mit Pandoras Wiederkehr über den Status eines Schemas[28] nicht hinausgelangt. Dieser Fragment-Charakter fügt sich allerdings ins Konzept, weil eine zutiefst zerrissene Welt vorgestellt wird, die im ausgearbeiteten Teil auf Versöhnung bestenfalls hoffen darf: Der »im großen Styl nach Poussinischer Weise«[29] zu denkende Schauplatz zeigt auf der Seite des ›Machers‹ Prometheus eine Landschaft, wo »alles roh und derb«[30] ist; als ›Bedenkender‹ lebt sein Bruder Epimetheus hingegen im kultivierten Ambiente einer Harmonie von Kunst und Natur. Ihre Kinder, die von der Verwandtschaft nichts wissen, lieben einander und überwerfen sich doch: Als Prometheus’ heftiger Sohn Phileros glaubt, von Epimetheus’ und Pandoras Tochter Epimeleia betrogen zu sein, will er sie im Affekt töten, kommt aber noch zur Besinnung und sucht nun aus Scham den Tod im Meer, während die fliehende Epimeleia in einen Waldbrand gerät. Schnelles Eingreifen der Götter rettet beide aus ihrer Not, und Eos kann abschließend die Perspektive einer besseren Zukunft eröffnen: »Groß beginnet ihr Titanen; aber leiten | Zu dem ewig Guten, ewig Schönen, | Ist der Götter Werk; die laßt gewähren!«.[31]
Indem die Göttin der Morgenröte hier die Macht eines neuen Göttergeschlechts über die primitiveren Titanen verkündet, sagt sie eine Zeit dauerhafter Einigkeit vorher. Was das Festspiel im vollendeten Teil präsentiert, ist allerdings erst noch der Zwiespalt, der dringlich nach seiner Überwindung in Pandoras Wiederkehr verlangt. Damit wird ein triadisches Geschichtsmodell aufgerufen, das hier freilich skeptischere Züge trägt als bei den zeitgenössischen Frühromantikern: Die von Prometheus zurückgewiesene Pandora hat ihre Töchter Epimeleia und Elpore von Epimetheus empfangen; weil sich aber nur eines der beiden Kinder beim Vater aufhalten darf, ist Epimeleia (›Mitgefühl‹) bei Epimetheus geblieben und Elpore (›Hoffnung‹) der Mutter gefolgt. Einmal immerhin besucht Elpore ihren Vater Epimetheus im Traum, um ihm – wenn auch wider besseres Wissen – die Erfüllung seiner Sehnsucht nach der »Liebe Glück, Pandorens Wiederkehr«[32] zu verheißen: »Unmöglich’s zu versprechen ziemt mir wohl«.[33]
Für seine Umdeutung hat sich Goethe nicht nur stoffliche Freiheiten genom-men und einen durchaus neuen Mythos konzipiert, worin Pandora als eine Erlöserin figuriert. In romantischem Gestus erlaubt er sich überdies ein wahres Feuerwerk an metrischer Vielfalt und vermischt antike Versformen mit neuzeitlich-romanischen Reimen. Hat Hesiod die Schuld am Ende des Goldenen Zeitalters noch Epimetheus zugesprochen, weil er − von Pandoras Reiz betört – nicht verhinderte, dass die von den Göttern zur Bestrafung der Menschen geschickte Frau sämtliche Übel (als letztes die Hoffnung) über die Erde verbreitet, so schreibt Goethe seinem Epimetheus demgegenüber eine Liebesfähigkeit zu, die aus eben demjenigen Sinn für das Schöne erwachsen ist, der Prometheus mangelt. Anders als sein Bruder, dem »alle Güter gleich«[34] gelten, glaubt Epimetheus an einen Wert, der die anderen »übertrifft«[35] und zu dem allein die Schönheit »auf rechte Bahn«[36] führt. Damit kann nur die Liebe gemeint sein, obwohl sie nicht beim Namen genannt wird und Epimetheus sich mit der bloßen »Erinnerung«[37] begnügen muss, dass ihm dieses »höchste Gut«[38] früher einmal gegenwärtig war: »Besaß ich’s doch!«[39]
Um die Liebe geht es auch in den zur gleichen Zeit − vom Dezember 1807 bis zum Frühjahr 1808 − entstehenden Sonetten. Im Unterschied zu Schiller, der diese neuzeitlichste aller lyrischen Gattungen strikt gemieden hat, gibt Goethe einem Anfall von »Sonettenwuth«[40] nach, als er am 3. Dezember 1807 im Hause des Verlegers Carl Friedrich Ernst Frommann in Jena Zacharias Werner erlebt, der dort sowohl eigene als auch fremde Dichtungen vorträgt. Goethe lässt sich von diesem »Sonetten Wesen«[41] anregen und veröffentlicht seine Versuche 1815 in der Art eines lockeren Zyklus (zunächst nur die Nummern I−XV;[42] 1827 kommen in der Ausgabe letzter Hand mit Epoche und Charade[43] zwei weitere hinzu). Damit scheint er Stellung zu beziehen im aktuellen ›Sonetten-Krieg‹, dessen Frontlinie die ›Klassizisten‹ um Johann Heinrich Voß von den ›Romantikern‹ um August Wilhelm Schlegel scheidet. Goethes Haltung muss dennoch als indifferent gelten. Obwohl er nur wenige Sonette geschrieben hat,[44] kann von einer grundsätzlichen Ablehnung der um 1250 auf Sizilien erfundenen Gattung jedenfalls keine Rede sein. Das Sonett,[45] ca. 1800 in Reaktion auf August Wilhelm Schlegels gleichnamiges Vorbild[46] entstanden, spricht zwar »einigermaßen zu Ungunsten der Sonette«,[47] tut das aber ironischerweise in Gestalt eines Sonetts und problematisiert nur die jedem Sonett notwendig innewohnende Spannung von Formenstrenge und Emotionalität:
So möcht’ ich selbst in künstlichen Sonetten
In sprachgewandter Massen kühnem Stolze,
Das Beste, was Gefühl mir gäbe, reimen;
Doch weiß ich hier mich nicht bequem zu betten,
Ich schneide sonst so gern aus ganzem Holze,
Und müßte nun doch auch mitunter leimen.[48]
Zum »Parteygesellen«[49] der Romantik-Feinde um Johann Heinrich Voß mag sich Goethe bei aller ästhetischen Skepsis dem Sonett gegenüber nicht hergeben. Sein Natur und Kunst, sie scheinen sich zu fliehen (1800) stellt bei aller Verspieltheit heraus, dass der Poesie ein echter Gefühlsausdruck nicht ohne die strenge Artifizialität ihrer Form gelingen kann:
So ists mit aller Bildung auch beschaffen.
Vergebens werden ungebundne Geister
Nach der Vollendung reiner Höhe streben.
Wer großes will muß sich zusammen raffen.
In der Beschränkung zeigt sich erst der Meister
Und das Gesetz nur kann uns Freyheit geben.[50]
Eröffnet wird die Sammlung von 1815 mit einem Naturbild. In Mächtiges Ueberraschen hemmt ein Bergsturz den zum Ozean eilenden Strom in seinem freien Lauf und staut ihn zum See auf: »Gestirne, spiegelnd sich, beschaun das Blinken | Des Wellenschlags am Fels, ein neues Leben«.[51] Das darf zunächst poetologisch gelesen werden: Erst die in Form gefasste Kraft macht das Schöne sinnfällig. Indem die Schlussformel ›neues Leben‹ als Anspielung auf Dantes Vita Nova das Leitmotiv der Dichterwerdung aus Liebe aufruft, kommt jedoch zugleich ein erotischer Aspekt zur Geltung, da es ja eine Oreade ist, die sich dem Strom in den Weg geworfen hat.
Die folgenden Sonette, die dem Liebenden und/oder der Geliebten das Wort geben, reihen sich in die Gattungstradition des Petrarkismus ein und variieren diese zugleich, wenn das Mädchen weniger spröde handelt, als das lyrische Schema ihr nahelegt. Gerade dort, wo sich der männliche Sprecher in der Rolle eines einsamen Wanderers ausdrücklich auf »jene lieben Frauen | Der Dichterwelt«[52] besinnt, die ihren Verehrern dadurch zu Poeten-Ruhm verhalfen, dass sie sich ihnen stets entzogen, endet das Zusammentreffen in gänzlich unpetrarkistischer Manier: »Sie lag in meinen Armen«.[53] Jetzt ist es weit mehr die Frau, die um den Mann wirbt, als umgekehrt, auch wenn es zu mehr nicht als zu Sonetten kommt. Der Gattungstradition eben doch gemäß, bleibt alles Literatur, und selbst dort, wo − dem »Verzeichniß des Inhalts«[54] nach – »Das Mädchen spricht«,[55] steht nichts als eine vorgeschriebene Rollenrede zu lesen. Das 16. Sonett Epoche,[56] in dem der Sprecher »Petrarca’s Liebe, die unendliche hohe« als »unbelohnt und gar zu traurig«[57] beklagt, erhofft zugleich der eigenen »Herrin Ankunft«,[58] um den ewigen »Charfreytag«[59] des italienischen Vorgängers in einem ebenso ewigen »Maytag«[60] zu übertrumpfen.
Im Hause Frommann ist Goethe auch der jetzt 18jährigen Christiane Friederike Wilhelmine (Minchen) Herzlieb wiederbegegnet, von der er Jahre später seiner Gattin eingesteht, sie »mehr als billig geliebt zu haben«.[61] Als Dokument einer Affäre im fortgeschrittenen Alter wären die Sonette trotzdem missverstanden. Lesen sich die ›zwei Worte‹[62] der abschließenden Charade[63] auch gewiss als ›Herz‹ und ›lieb‹, so weisen sie über die Herzensdame Minchen Herzlieb dennoch hinaus: Vers 9 des X. Sonetts Sie kann nicht enden (»Lieb Kind! Mein artig Herz! Mein einzig Wesen!)«[64] wäre zwar ebenso als Charade zu begreifen und würde erneut die umschwärmte Pflegetochter im Hause Frommann meinen, wenn Goethe sich dabei nicht an einem Brief der damals 22-jährigen Bettine Brentano (15. Juni 1807)[65] bediente, in dem diese sich eine solche Anrede von Goethes Seite imaginiert hat. Mehr als eine Inspiration gibt die Zuneigung zu Wilhelmine Herzlieb folglich nicht her, zumal die ›Herzlieb‹-Gedichte das lebensgeschichtliche Faktum dazu nutzen, um ihr Leitmotiv der heiklen Spannung von Beschränkung und Grenzüberschreitung geltend zu machen. Das 15. Sonett, das eine Anrede des ›Mädchens‹ mit der Replik eines ›Dichters‹ verbindet, weiß um die damit verbundene Gefahr:
Schau, Liebchen, hin! Wie geht’s dem Feuerwerker?
Drauf ausgelernt, wie man nach Maßen wettert,
Irrgänglich-klug minirt er seine Grüfte;
Allein die Macht des Elements ist stärker,
Und eh’ er sich’s versieht, geht er zerschmettert
Mit allen seinen Künsten in die Lüfte.[66]
Von einer solchen Explosion berichtet schließlich Goethes dritter Roman Die Wahlverwandtschaften,[67] der den Widerstreit von Leidenschaft und Selbstkontrolle nicht allein darstellt, sondern in seiner poetischen Struktur zugleich austrägt. Die zunächst als novellistischer Einschub für Wilhelm Meisters Wanderjahre gedachte Geschichte, im Frühsommer 1808 sowie zwischen April bis Oktober 1809 entstanden, greift mit dem Zerbrechen einer Ehe denjenigen Themenkomplex auf, der im europäischen Roman des 19. Jahrhunderts − von Gustave Flauberts Madame Bovary (1857) über Lew Tolstois Anna Karenina (1877) bis Theodor Fontanes Effi Briest (1894/95) − der fruchtbarste werden sollte. Es kommt daher weniger auf die eigentliche Geschichte in ihrer moralischen Problematik an als auf die literarischen Verfahren, die aus der Banalität des Wirklichen trotz alledem Kunst werden lassen: auf den ästhetischen Mehrwert also, der aus der Stilisierung dessen resultiert, was in der Lebenswelt keine höhere Bedeutung hat.
Schon in seiner Grundidee ist der Roman paradox. Statt von Seitensprüngen zu erzählen, wird der Vollzug einer legitimen Ehe zum Skandal gemacht: Eduard und Charlotte, ein nicht mehr ganz junges Paar von Landadeligen, die ihren Besitz modernisierend umgestalten und bei dieser Gelegenheit den befreundeten Hauptmann sowie die Nichte Ottilie zu sich gerufen haben, entwickeln eine Neigung über Kreuz. Bleibt die Liebe zwischen Charlotte und dem Hauptmann auch beherrscht, so entfaltet sie bei Eduard und Ottilie ihre tödliche Kraft, obgleich es zur faktischen Untreue nicht kommt. Dass Eduard wieder einmal eine Nacht bei seiner Gattin verbringt, ist schlimm genug:
In der Lampendämmerung sogleich behauptete die innre Neigung, behauptete die Einbil-dungskraft ihre Rechte über das Wirkliche. Eduard hielt nur Ottilien in seinen Armen; Charlotten schwebte der Hauptmann näher oder ferner vor der Seele, und so verwebten, wundersam genug, sich Abwesendes und Gegenwärtiges reizend und wonnevoll durcheinander.[68]
Gegen jede biologische Wahrscheinlichkeit wird der bei dieser Gelegenheit gezeugte Sohn die Gesichtszüge nicht seiner Eltern, sondern die der imaginierten Partner tragen[69] und dadurch augenscheinlich machen, wem die eheliche Liebesnacht in Wahrheit gegolten hat. Weil Eduards Neigung zu Ottilie »gränzenlos«[70] ist, während sich Charlotte und der Hauptmann nach einem Kuss zu bescheiden wissen,[71] lässt der Eklat sich nicht mehr vermeiden. Eduard trennt sich von Charlotte wie von Ottilie und zieht, als er von der Schwangerschaft seiner Frau erfährt, verzweifelt in den Krieg. Als Eduards und Charlottes Sohn einer Unachtsamkeit Ottilies wegen ertrinkt,[72] führt ein Vermittlungsversuch des Hauptmanns zu Charlottes Einwilligung in die Scheidung,[73] ohne dass damit der Gedanke an eine neuerliche Ehe verbunden wäre. Ottilie hat Eduard da schon lange entsagt und hungert sich zu Tode; Eduard stirbt ihr nach und wird auf Charlottes Anordnung neben Ottilie beigesetzt:
So ruhen die Liebenden neben einander. Friede schwebt über ihrer Stätte, heitere verwandte Engelsbilder schauen vom Gewölbe auf sie herab, und welch ein freundlicher Augenblick wird es seyn, wenn sie dereinst wieder zusammen erwachen.[74]
Die Ironie des Erzählers, die dem idyllischen Ausgang den Boden entzieht, lässt sich hier mit Händen greifen. Nicht weniger deutlich ist sie schon im allerersten Satz des Romans zur Geltung gekommen: »Eduard − so nennen wir einen reichen Baron im besten Mannesalter«.[75] Von Anfang an weist der Erzähler so auf seine Willkür hin, um die Künstlichkeit der Darstellung zu markieren. Immer wieder zeigt er die eigene Verfügungsgewalt auf und mischt sich als zentrale Ordnungsinstanz ein, indem er gelegentlich Auszüge aus Ottilies Tagebuch nach Gutdünken integriert, einem englischen Reisenden den novellistischen Einschub Die wunderlichen Nachbarskinder[76] in den Mund legt (die Geschichte erweist sich als Variation eines Jugenderlebnisses des Hauptmanns) und durchweg den Gang der Ereignisse mit Unwahrscheinlichkeiten überlädt.
Die zahlreichen Doppelungen sind dabei bezeichnend: So wie der Roman aus zwei Teilen besteht und das Ehepaar Eduard/Charlotte sich auf zweierlei Weise untreu wird, so hat das unbedachte Reden des Ehe-Schwärmers Mittler[77] zweimal einen Todesfall zur Folge;[78] zweimal auch fällt ein Knabe ins Wasser (der erste überlebt jedoch),[79] zumal ohnehin vielfach vom Ertrinken die Rede ist. Diese beinahe aufdringliche Strategie des Wiederholens kommt überdies in scheinbar nebensächlichen Details zum Tragen, wenn etwa dem Architekten an Ottilies Sarg bewusst wird,[80] die gleiche Körperhaltung beim Nachstellen eines Anthonis van Dyck zugeschriebenen Gemäldes[81] schon einmal eingenommen zu haben.[82]
Charlottes Bemerkung »und wer spielt nicht gern mit Ähnlichkeiten?«[83] bezeichnet dieses Verfahren genau, das in seiner Konstruiertheit den Gang der Erzählung entglaubigen bzw. über seinen Wirklichkeitsbezug erheben will. Demselben artistischen Zweck dient auch die konsequente Potenzierung der Naturszenerie als Symbolik: So ist eine Gruppe von Pappeln (seit jeher mit Trauer assoziiert) von Eduard zur Zeit von Ottilies Geburt gepflanzt worden[84] und deutet insofern auf ihren Tod voraus; dass die Astern, als Friedhofsblumen, ausgerechnet »dieses Jahr in unmäßiger Menge«[85] blühen, lässt gleichfalls nichts Gutes ahnen, und in der Tat wird Ottilies Leiche zuletzt mit einem »Kranz von Asterblumen«[86] geschmückt sein. Zum Überfluss heißen alle Hauptfiguren auf je besondere Weise ›Otto‹: ›Otto‹ ist der Name des Hauptmanns, den auch Eduard einst getragen hat, bevor er ihn seinem Freund abtrat; auf den Namen Otto wird überdies Eduards und Charlottes unglücklicher Sohn getauft, und bei Charlotte und Ottilie steckt der männliche Vorname erkennbar genug im weiblichen.
Des Weiteren erlaubt sich der Erzähler eine Reihe von Anspielungen, die zwar für die Leser, nicht aber für die Handlung von Belang sind, um daran seine Souveränität der Informationsverteilung zu manifestieren. Das gilt in erster Linie für die − durchweg anzüglichen − Überlegungen der Hauptfiguren zum chemischen Begriff der ›Wahlverwandtschaften‹, der allerdings erst dann ›interessant‹ wird, wenn er ›Scheidungen bewirkt‹.[87] Nach den zunächst bloß abstrakten Erklärungen des Hauptmanns, die Charlotte gern an einem konkreten Beispiel illustriert haben möchte, heißt es:
Beschreiben Sie mir einen solchen Fall, sagte Charlotte.
Man sollte dergleichen, versetzte der Hauptmann, nicht mit Worten abthun. Wie schon gesagt! sobald ich Ihnen die Versuche selbst zeigen kann, wird alles anschaulicher und angenehmer werden.[88]
Was danach zwischen Eduard und Charlotte, dem Hauptmann und Ottilie geschieht, ist eben dieses von Charlotte gewünschte Beispiel ›in concreto‹, dessen Anschaulichkeit freilich allen teuer zu stehen kommt. An solchen Stellen erhebt sich die Erzählung über ihre Geschichte und wird zur ›Gleichnißrede‹,[89] die vom geistreichen Spiel mit Analogien lebt, ohne damit klare Stellung zu gesellschaftlichen oder moralischen Problemen beziehen zu wollen, die ganz wie Ehescheidungen bekanntlich ubiquitär sind.
Mit seiner Inszenierung von Torbern Olof Bergmans Modebegriff der chemischen ›Wahlverwandtschaft‹ (Disquisitio de Attractionibus Electivis, 1775) zeigt sich Goethes Roman insofern als gelungenes Experiment über die Frage, ob ein naturwissenschaftliches Konzept poetisierbar ist, und bleibt dafür in ethischer Hinsicht gebührend neutral. Was das richtigere Sozialverhalten wäre (Eduards Leidenschaft oder Charlottes Entsagung) und ob die Ehe wirklich, wie Mittler behauptet, den »Gipfel aller Cultur«[90] ausmacht, lässt der durchweg ironische Erzählgestus nicht entscheiden, wie grausig sich die geschilderte Erosion von Ehe und Freundschaft auch immer gestalten mag. Zur ethischen Erbauung taugen die Wahlverwandtschaften jedenfalls weit weniger als zum ästhetischen Vergnügen, indem die Leser den kunstvoll-raffinierten Korrespondenzen nachspüren und mehr begreifen als die Figuren im Text. Das gilt etwa für die Erläuterungen des Hauptmanns zur Reaktion von Kalk mit Schwefelsäure:
Z. B. was wir Kalkstein nennen ist eine mehr oder weniger reine Kalkerde, innig mit einer zarten Säure verbunden, die uns in Luftform bekannt geworden ist. Bringt man ein Stück solchen Steines in verdünnte Schwefelsäure, so ergreift diese den Kalk und erscheint mit ihm als Gyps; jene zarte luftige Säure hingegen entflieht.[91]
Wenn es für die von Charlotte bedauerte »arme Luftsäure, die sich wieder im Unendlichen herumtreiben muß«,[92] allein darauf ankommt, »sich mit dem Wasser zu verbinden und als Mineralquelle Gesunden und Kranken zur Erquickung zu dienen«,[93] so nimmt das Ottilies Schicksal präzis vorweg und erklärt zum einen Goethes abschließenden Salto ins Übernatürliche, wenn an ihrer Leiche mindestens eine Wunderkur[94] zu geschehen scheint; zum anderen gibt es Eduard und Ottilie als die ursprüngliche Verbindung zu verstehen, die Charlotte ihrerseits aufgespalten hat.
Bei einer Erzählung, die − ungeachtet ihrer Symboldichte und Motiv-Vernetzung − im Handlungskern (der Liebe über Kreuz) jederzeit wirklichkeits-konform verfährt, überrascht die Schlusswendung ins Legendenhafte umso mehr. Dass ein Ottilie zuvor nahe stehendes Mädchen durch die Berührung ihrer Leiche von den Verletzungen eines Fenstersturzes geheilt wird,[95] fällt als ›wunderbares‹ Element aus dem Rahmen, auch wenn weitere Heilungen vom Erzähler nur mit ostentativer Skepsis angedeutet werden.[96] Eine rationale Erklärung ist hier allerdings ebenso wenig zu erwarten wie bei den Geistergeschichten der Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten, weil solche Sprünge ins mutmaßlich Übernatürliche gerade die Grund-Differenz von Poesie und Leben markieren. In der Alltagswelt wäre aufzuklären, wie das Seltsame geschehen konnte, während die Kunst derlei irritierende Momente sorglos hinnehmen darf (der poetischen Ironie verfallen sie ohnehin).
Von einem Dichten im antiken Geschmack kann bei den Wahlverwandtschaften keinerlei Rede sein, sofern man nicht die Zweiteiligkeit des Romans und die vielen Motiv-Doppelungen für das in Ueber Laokoon angesprochene Charakteristikum der Symmetrie[97] gelten lassen will. Plausibler mag es sein, hier einen Vorschein derjenigen Erzähltechnik zu erkennen, die im Laufe des 19. Jahrhunderts im Namen des Realismus weiterentwickelt wird, um die scheinbar kunstlose Prosa durch deren Binnenorganisation zu ästhetisieren (eine solche, letztlich die Autorität des Autors manifestierende Montage-Technik verträgt sich allerdings nur schwer mit der klassischen Forderung nach Objektivität). Seiner poetischen Leistung, den Text der Wahlverwandtschaften in ungemeiner Dichte verwoben zu haben, ist sich Goethe immerhin bewusst gewesen, als er den Verleger Johann Friedrich Cotta »inständig« bat, mit »einzelnen Stellen aus diesem Werkchen« keine Werbung zu machen: »Es ist alles dergestalt in einander gearbeitet, daß ich nichts davon abgelöst wünschte«.[98]
Überhaupt öffnet sich Goethe jetzt in aller Behutsamkeit erneut denjenigen Bereichen der Kunst und Literatur, die er seit seiner frühen Begeisterung für das Straßburger Münster und die Volkslieder der »ältesten Mütterchens«[99] zugunsten der großen Werke Griechenlands und Roms vernachlässigt hat, da sie ihm als Domäne der Romantiker verdächtig geworden waren. Das damit verbundene Interesse an der nicht-klassizistischen Kunst namentlich des deutschen Mittelalters hat allerdings nie zu dessen Anerkennung als gleichrangig mit der klassischen Antike oder gar der Hochrenaissance geführt. Ein Brief an den jungen Architekten Georg Moller, der ihm die ersten beiden Hefte seiner Denkmähler der deutschen Baukunst[100] geschickt hatte, bringt diese Reserve auf den Punkt: »Es ist höchst verdienstlich darauf hinzuwirken, daß uns der Kunstwerth jener alten würdigen Gebäude, auf historischem Wege, bekannt und deutlich werde, und daß die deutsche Welt sich zugleich überzeuge, wie gefährlich es sey, die Geister der vorigen Jahrhunderte in die Wirklichkeit hervorrufen zu wollen«.[101] Das ist nicht zuletzt auf Friedrich Schlegel und dessen Gefolgsleute gemünzt, die im Bewusstsein ihrer unüberbrückbaren Distanz zum Altertum die Geschichtlichkeit der Kunst betonen und folglich das moderne Prinzip beständiger Veränderung[102] gegen das Festhalten an der zeitenthobenen Musterhaftigkeit des Altertums ausspielen. Dieser Attacke auf die Romantiker dient auch die Publikation der beiden ersten Teile der Italienischen Reise (1815/16),[103] deren Vergegenwärtigung von Goethes Klassik-Erlebnis Partei ergreift gegen den aus seiner Sicht fatalen Modegeschmack der Nazarener, d. h. einer Malerei, die sich mit Absicht dem technischen Standard seit Raffael verweigert, um auf diesem Weg zu einer ursprünglicheren Innigkeit zurückzufinden. Die deutschen Künste vor der Renaissance gelten Goethe daher immer als etwas Unzulängliches, das in seiner historischen Bedingtheit gewiss Respekt verdient, künftiger Kunst aber keinesfalls zum Richtmaß dienen darf.
Schon 1805 beginnt Goethe sich mit neuen Übersetzungen[104] des Nibelungenlieds zu beschäftigen, das er als »wahre Poesie«[cv] zu würdigen weiß, so »alterthümlich und phantastisch«[106] es auch sein mag. Wiederum gilt es jedoch die Klausel zu beachten, dass das deutsche Nationalepos in der Konkurrenz mit dem homerischen nicht bestehen kann, weshalb es abwegig wäre, »die Niebelungen der Ilias gleich zu stellen«.[107] Ähnlich verhält es sich mit Achim von Arnims und Clemens Brentanos Sammlung ›alter deutscher Lieder‹ Des Knaben Wunderhorn, deren ersten, ihm gewidmeten Band Goethe am 21./22. Januar 1806 in der Jenaischen Allgemeinen Literatur-Zeitung[108] bespricht und bei allem Wohlwollen doch ein wenig Spott über den Anspruch erkennen lässt, mit poetischen Mitteln die Kluft zwischen Gelehrten und Ungelehrten zu schließen und für das gesamte Volk von Belang zu werden.
Goethes Interesse an der Baukunst des Mittelalters, das im August 1805 z. B. der Dom in Magdeburg auf sich zieht,[109] verstärkt sich einige Jahre später, als ihn der in Heidelberg lebende Sulpiz Boisserée auf die niederrheinischen Kunstschätze des 14. und 15. Jahrhunderts aufmerksam macht. Der von privaten Vorlesungen Friedrich Schlegels in Paris 1803/04 und während einer Wanderung über Brüssel nach Köln im Frühling 1804 beeindruckte Kaufmannssohn hat gemeinsam mit seinem Bruder Melchior über Jahre hinweg altdeutsche und altniederländische Gemälde aus säkularisierten Klöstern und Kirchen gesammelt und zuletzt auch dem Kölner Dom seine Aufmerksamkeit gewidmet. Auf Einladung Goethes, dem er am 8. Mai 1810 sechs Zeichnungen vom Kölner Dom überschickt hatte, kommt Sulpiz Boisserée im Mai 1811 nach Weimar und schlägt eine Reise an den Rhein vor. Im Sommer/Herbst 1814 nutzt Goethe daraufhin einen ausgedehnten Badeaufenthalt in Wiesbaden zu kunsthistorischen Ausflügen an Rhein, Main und Neckar und besichtigt erstmals Boisserées Sammlung in Heidelberg. Dass er im Sommer 1815 in diese Gegenden zurückkehrt, dabei den Dom zu Köln, das »schmerzenvolle Denkmal der Unvollendung«,[110] aufsucht und ein weiteres Mal die Sammlung Boisserée studiert, befähigt ihn eigener Einschätzung nach umso mehr dazu, »aus einer großen, oft wunderlichen und verwirrenden Masse das Reine und Schöne, wohin der menschliche Geist unter jeder Form strebt, herauszufinden und sich zuzueignen«.[111]
Literarische Hauptfrüchte beider Reisen in diese genuin ›romantischen‹ Landschaften sind die autobiografische Schilderung[112] des Sankt-Rochus-Festes zu Bingen, das Goethe am 16. August 1814 miterlebt hat, sowie Ueber Kunst und Alterthum in den Rhein- und Maingegenden.[113] Handelt es sich bei letzterem um kaum mehr als um eine Bestandsaufnahme markanter Kunstwerke nach dem äußerlichen Muster eines Reiseberichts (von Köln über Bonn, Koblenz, Mainz, Wiesbaden, Frankfurt und Darmstadt bis Heidelberg), so wird vom Sankt-Rochus-Fest zu Bingen in weit lebendigerer Weise erzählt: Der Abstecher vom Wiesbadener Kuraufenthalt aus hat Goethe in ein zwar ungriechisches Ambiente geführt, wo die Sitten des katholischen Volkes jedoch schon südlich geprägt sind und sich von der lebenslustigen Frömmigkeit italienischer Wallfahrtsorte kaum noch unterscheiden. Geradezu emblematisch für diese Spannung zwischen Klassikferne und Klassiknähe − das Weinland an Rhein und Main ist einst ja römisch besiedelt gewesen − steht ein »italiänischer Gypsgießer«,[114] dem Goethe gleich eingangs begegnet sein will und dessen Figuren »nicht etwa, wie man sie nordwärts antrifft, farblose Götter, und Heldenbilder, sondern, der frohen und heitern Gegend gemäß, bunt angemalte Heilige«[115] sind. Als Ausflügler genießt Goethe unterwegs die liebliche Natur nicht anders als dann am Ziel das Treiben des Volks, mit dem er sich freilich nicht gar zu gemein macht. Der Abstand des Akatholikus Goethe zur Heiligenverehrung bleibt sorgsam gewahrt und bedingt einen ironischen Grundton, der im Schluss-Satz über die verregnete Heimkehr nach einem heißen Sonnentag kulminiert: »Und so hatte der heilige Rochus, wahrscheinlich auf andere Nothhelfer wirkend, seinen Segen auch außer seiner eigentlichen Obliegenheit reichlich erwiesen«.[116]
Bei allem Verständnis für die bildenden Künste des ausgehenden Mittelalters widmet sich Goethe in den Folgejahren umso mehr der Polemik gegen ihre Überschätzung durch immer mehr Zeitgenossen. Schon in Ueber Kunst und Alterthum in den Rhein- und Maingegenden geht er auf die neue Richtung ein, »welche die Kunstliebe in unsern Tagen genommen«,[117] und ist bemüht, der modischen »Leidenschaft zu den Resten der alten Kunst, wie sie sich nach und nach aus dem trüberen Mittelalter hervorthat«[118] zu wehren. Diesem Zweck dient erst recht das Zeitschriftenprojekt Ueber Kunst und Alterthum (1816–32), in dem Goethe unter dem anonymisierenden Siegel der W. K. F. (›Weimarer Kunstfreunde‹) seine späten Stellungnahmen zu Fragen der Kunst veröffentlicht. Kein Zweifel wird daran gelassen, dass namentlich die Malerei vor Raffael – ihres kunstgeschichtlichen Wertes unbeschadet − eine Sache der Vergangenheit ist. Mit dieser Zielsetzung attackiert Johann Heinrich Meyer in seiner − fraglos von Goethe inspirierten − Polemik Neu-deutsche religios-patriotische Kunst[119] die romantische Bevorzugung der mittelalterlichen Kunst in aller Schärfe. Indem er rekonstruiert, wie es seit den 1780er Jahren zur antiklassizistischen Tendenz gekommen ist, wird die Hauptschuld an der Abirrung Friedrich Schlegel und dessen Zeitschrift Europa (1803–05) zugeschrieben,[120] in deren »überschwengliche Lobsprüche« für die altdeutsche Kunst »kühlere Kunstrichter nicht wohl einstimmen«[121] können. Überhaupt erklärt Meyer das Aufblühen des falschen Geschmacks als Folge eines unseligen Einflusses der Literatur auf die bildenden Künste: Dass Wilhelm Heinrich Wackenroders und Ludwig Tiecks Gemeinschaftsprojekt der Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders (1796)[122] und auch Tiecks Roman Franz Sternbalds Wanderungen (1798)[123] – eine ›altdeutsche Geschichte‹ um einen fiktiven Schüler Albrecht Dürers – Religiosität und Künstlertum miteinander vermengen und das Schaffen scheinbar als Sache des Glaubens darstellen, habe einer bereits bestehenden »Neigung für ältere Meister, für mystisch-religiöse Gegenstände und Allegorieen«[124] zugearbeitet und insofern »falsche Frömmeley«[125] in der zeitgenössischen Kunst hoffähig gemacht. Gegen eine solche Vermischung nicht bloß von Glauben und Schönheit, sondern auch von Dichtung und Malerei setzen die ›Weimarer Kunstfreunde‹ weiterhin auf die Ästhetik der Renaissance und wollen nicht zulassen, dass Raffaels »nie unterbrochenes Fortschreiten in der Kunst«[126] im Interesse einer Rückkehr zur Malweise davor geleugnet werde. In Goethes Parteinahme für die Hochrenaissance hat alle mittelalterliche Kunst insofern nur das Recht von historisch zwar achtbaren, doch allemal überholten Vorläufern:
Mir kommt das ganze Wesen wie ein Raupen- und Puppen-Zustand vor, in welchem die ersten italiänischen Künstler auch gesteckt bis endlich Michel Angelo, indem er die Peterskirche concipirte, die Schale zerbrochen und als wundersamer Prachtvogel sich der Welt dargestellt hat.[127]
Fußnotenapparat
[1] Johann Wolfgang Goethe an Johann Heinrich Meyer (28. 4. 1797). In: Goethes Werke. Herausgegeben im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen. IV. Abtheilung: Goethes Briefe. 12. Band: 1797. Weimar. Hermann Böhlau. 1893, S. 107–111, hier S. 107.
[2] Die Horen. Sechster Band. Zweyter Jahrgang [1796]. Viertes Stück, S. 1–56; / Fünftes Stück, S. 1–51; / Sechstes Stück, S. 1–49. / Siebenter Band. Zweyter Jahrgang [1796]. Siebentes Stück, S. 1– 59; / Neuntes Stück, S. 1–71. / Achter Band. Jahrgang 1796. Zehntes Stück, S. 70–106; Eilftes Stück, S. 1–34. / Neunter Band. Jahrgang 1797. Erstes Stück, S. 59–101; Zweites Stück, S. 75–106; Drittes Stück, S. 45–88. / Zehnter Band. Jahrgang 1797. Viertes Stück, S. 43–84; Sechstes Stück, S. 1–17.
[3] Leben des Benvenuto Cellini Florentinischen Goldschmieds und Bildhauers von ihm selbst geschrieben. übersezt und mit einem Anhange herausgegeben von Goethe. I. Theil. Tübingen. Im Verlag der J. G. Cotta’schen Buchhandlung. 1803. / Leben des Benvenuto Cellini, florentinischen Goldschmieds und Bildhauers, von ihm selbst geschrieben. Uebersetzt und mit einem Anhange herausgegeben von Göthe. Zweyter Theil. Tübingen, in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung 1803.
[4] Winkelmann und sein Jahrhundert. In Briefen und Aufsätzen herausgegeben von Goethe. Tübingen, in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung. 1805.
[5] Skizzen zu einer Schilderung Winkelmanns. In: Winkelmann und sein Jahrhundert. In Briefen und Aufsätzen herausgegeben von Goethe. Tübingen, in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung. S. 389–470 (von Goethe insbesondere S. 371–440).
[6] Vgl. Skizzen zu einer Schilderung Winkelmanns. In: Winkelmann und sein Jahrhundert. In Briefen und Aufsätzen herausgegeben von Goethe. Tübingen, in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung. S. 389–470, hier S. 397.
[7] [Johann Heinrich Meyer]: Entwurf einer Kunstgeschichte des achtzehnten Jahrhunderts. In: Winkelmann und sein Jahrhundert. In Briefen und Aufsätzen herausgegeben von Goethe. Tübingen, in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung. 1805, S. 161–356.
[8] [Johann Heinrich Meyer]: Entwurf einer Kunstgeschichte des achtzehnten Jahrhunderts. In: Winkelmann und sein Jahrhundert. In Briefen und Aufsätzen herausgegeben von Goethe. Tübingen, in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung. 1805, S. 161–356, hier S. 165.
[9] [Johann Heinrich Meyer]: Entwurf einer Kunstgeschichte des achtzehnten Jahrhunderts. In: Winkelmann und sein Jahrhundert. In Briefen und Aufsätzen herausgegeben von Goethe. Tübingen, in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung. 1805, S. 161–356, hier S. 298.
[10] [Johann Heinrich Meyer]: Entwurf einer Kunstgeschichte des achtzehnten Jahrhunderts. In: Winkelmann und sein Jahrhundert. In Briefen und Aufsätzen herausgegeben von Goethe. Tübingen, in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung. 1805, S. 161–356, hier S. 281.
[11] [Johann Heinrich Meyer]: Entwurf einer Kunstgeschichte des achtzehnten Jahrhunderts. In: Winkelmann und sein Jahrhundert. In Briefen und Aufsätzen herausgegeben von Goethe. Tübingen, in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung. 1805, S. 161–356, hier S. 309.
[12] [Johann Heinrich Meyer]: Entwurf einer Kunstgeschichte des achtzehnten Jahrhunderts. In: Winkelmann und sein Jahrhundert. In Briefen und Aufsätzen herausgegeben von Goethe. Tübingen, in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung. 1805, S. 161–356, hier S. 309.
[13] [Johann Heinrich Meyer]: Entwurf einer Kunstgeschichte des achtzehnten Jahrhunderts. In: Winkelmann und sein Jahrhundert. In Briefen und Aufsätzen herausgegeben von Goethe. Tübingen, in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung. 1805, S. 161–356, hier S. 310.
[14] [Johann Heinrich Meyer]: Entwurf einer Kunstgeschichte des achtzehnten Jahrhunderts. In: Winkelmann und sein Jahrhundert. In Briefen und Aufsätzen herausgegeben von Goethe. Tübingen, in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung. 1805, S. 161–356, hier S. 166.
[15] [Johann Heinrich Meyer]: Ueber die Gegenstände der bildenden Kunst. In: Propyläen. Eine periodische Schrifft herausgegeben von Goethe. Ersten Bandes Erstes Stück. Tübingen, 1798. In der J. G. Cotta’schen Buchhandlung, S. 20–54; Ersten Bandes Zweites Stück. Tübingen, 1799. In der J. G. Cotta’schen Buchhandlung, S. 45–81.
[16] [Johann Heinrich Meyer]: Ueber die Gegenstände der bildenden Kunst. Fortsezung. In: Propyläen. Eine periodische Schrifft herausgegeben von Goethe. Ersten Bandes Zweites Stück. Tübingen, 1799. In der J. G. Cotta’schen Buchhandlung, S. 45–81, hier S. 60.
[17] Erster autorisierter Druck: Le Fanatisme, ou Mahomet le Prophete, Tragédie. Par Mr. de Voltaire. A Amsterdam, Chez Etienne Ledet & Compagnie. M.DCC.XLIII.
[18] Mahomet. Trauerspiel in fünf Aufzügen, nach Voltaire von Göthe. Tübingen, in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung 1802.
[19] [Voltaire]: Tancrede, Tragédie, en vers croisés, et en cinq actes; […] A Paris, Chez Prault […]. M. DCC.LX.
[20] Tancred. Trauerspiel in fünf Aufzügen, nach Voltaire von Göthe.Tübingen, in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung 1802.
[21] Ion ein Schauspiel von August Wilhelm Schlegel. Hamburg, bei Friedrich Perthes, 1803.
[22] Alarcos. Ein Trauerspiel von Friedrich Schlegel. Berlin, 1802. Bei Johann Friedrich Unger.
[23] Johann Wolfgang Goethe an Friedrich Schiller (9. 5. 1802). In: Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe in den Jahren 1794 bis 1805. Sechster Theil vom Jahre 1801 bis 1805. Stuttgart und Tübingen, in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung. 1829, S. 126f.
[24] Goethe’s Werke. Vollständige Ausgabe letzter Hand. Einunddreyßigster Band. Stuttgart und Tübingen, in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung. 1830, S. 195.
[25] Johann Wolfgang Goethe an Jakob Philipp Hackert (4. 4. 1806). In: Renate Fischer-Lamberg: Zu Goethes Briefwechsel. In: Goethe. Neue Folge des Jahrbuchs der Goethe-Gesellschaft. Herausgegeben im Auftrage des Vorstands von Andreas B. Wachsmuth. Dreiundzwanzigster Band. 1961. Hermann Böhlaus Nachf. / Weimar 1961, S. 253–264 (hier S. 253–255, speziell 254).
[26] Pandora von Goethe. Ein Taschenbuch für das Jahr 1810. Wien und Triest, in der Geistingerischen Buchhandlung.
[27] Johann Wolfgang Goethe an Sara von Grotthuß (17. 4. 1811). In: Goethes Werke. Herausgegeben im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen. IV. Abtheilung: Goethes Briefe. 22. Band: Januar 1811 – April 1812. Weimar. Hermann Böhlaus Nachfolger. 1901, S. 75f., hier S. 76.
[28] Pandora. Schema der Fortsetzung. In: Goethe’s poetische und prosaische Werk in Zwei Bänden. Erster Band. Stuttgart und Tübingen. Verlag der J. G. Cotta’schen Buchhandlung. 1836: Des Ersten Bandes Zweite Abtheilung, S. 1–621, hier S. 574.
[29] Pandora von Goethe. Ein Taschenbuch für das Jahr 1810. Wien und Triest, in der Geistingerischen Buchhandlung, S. 3.
[30] Pandora von Goethe. Ein Taschenbuch für das Jahr 1810. Wien und Triest, in der Geistingerischen Buchhandlung, S. 3.
[31] Pandora von Goethe. Ein Taschenbuch für das Jahr 1810. Wien und Triest, in der Geistingerischen Buchhandlung, S. 64 (v. 1084–86).
[32] Pandora von Goethe. Ein Taschenbuch für das Jahr 1810. Wien und Triest, in der Geistingerischen Buchhandlung, S. 24 (v. 345).
[33] Pandora von Goethe. Ein Taschenbuch für das Jahr 1810. Wien und Triest, in der Geistingerischen Buchhandlung, S. 24 (v. 346).
[34] Pandora von Goethe. Ein Taschenbuch für das Jahr 1810. Wien und Triest, in der Geistingerischen Buchhandlung, S. 38 (v. 586).
[35] Pandora von Goethe. Ein Taschenbuch für das Jahr 1810. Wien und Triest, in der Geistingerischen Buchhandlung, S. 38 (v. 587).
[36] Pandora von Goethe. Ein Taschenbuch für das Jahr 1810. Wien und Triest, in der Geistingerischen Buchhandlung, S. 39 (v. 589).
[37] Pandora von Goethe. Ein Taschenbuch für das Jahr 1810. Wien und Triest, in der Geistingerischen Buchhandlung, S. 39 (v. 597).
[38] Pandora von Goethe. Ein Taschenbuch für das Jahr 1810. Wien und Triest, in der Geistingerischen Buchhandlung, S. 38 (v. 586).
[39] Pandora von Goethe. Ein Taschenbuch für das Jahr 1810. Wien und Triest, in der Geistingerischen Buchhandlung, S. 38 (v. 587).
[40] Johann Wolfgang Goethe: XI. Nemesis. In: Goethe’s Gedichte. Zweyter Theil. Stuttgart und Tübingen, in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung. 1817, S. 18 (v. 14).
[41] Goethes Werke. Herausgegeben im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen. III. Abtheilung: Goethes Tagebücher. 3. Band: 1801 – 1808. Weimar. Hermann Böhlau. 1889, S. 306.
[42] Johann Wolfgang Goethe: Sonette. In: Goethe’s Gedichte. Zweyter Theil. Stuttgart und Tübingen, in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung. 1815, S. 1–10.
[43] Goethe’s Werke. Vollständige Ausgabe letzter Hand. Zweyter Band. Stuttgart und Tübingen, in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung. 1827, S. 18f.
[44] Allerdings bringt schon die Titelheldin der Natürlichen Tochter ihre Neigung für den König in einem Sonett zum Ausdruck. Vgl. Taschenbuch auf das Jahr 1804. Die natürliche Tochter. Trauerspiel von Goethe. Tübingen, in der Cotta’schen Buchhandlung, S. 76f. (v. 947–960).
[45] Johann Wolfgang Goethe: [Das Sonett]. In: Nro. 4. Morgenblatt für gebildete Stände. Montag, 5. Jänner, 1807, S. 15f.
[46] August Wilhelm Schlegel: Das Sonett. In: Gedichte von August Wilhelm Schlegel. Tübingen, in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung 1800, S. 198.
[47] Johann Wolfgang Goethe an Carl Friedrich Zelter (22. 6. 1808). In: Goethes Werke. Herausgegeben im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen. IV. Abtheilung: Goethes Briefe. 20. Band: Januar 1808 – Juni 1809. Weimar. Hermann Böhlaus Nachfolger. 1896, S. 83–91, hier S. 85.
[48] Johann Wolfgang Goethe: [Das Sonett]. In: Nro. 4. Morgenblatt für gebildete Stände. Montag, 5. Jänner, 1807, S. 16 (v. 9–14).
[49] Johann Wolfgang Goethe an Carl Friedrich Zelter (22. 6. 1808). In: Goethes Werke. Herausgegeben im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen. IV. Abtheilung: Goethes Briefe. 20. Band: Januar 1808 – Juni 1809. Weimar. Hermann Böhlaus Nachfolger. 1896, S. 83–91, hier S. 85f.
[50] Johann Wolfgang Goethe: [Natur und Kunst, sie scheinen sich zu fliehen]. In: Was wir bringen. Vorspiel, bey Eröffnung des neuen Schauspielhauses zu Lauchstädt. Von Göthe. Tübingen, In der J. G. Cotta’schen Buchhandlung. 1802, S. 70f.
[51] Johann Wolfgang Goethe: I. Mächtiges Ueberraschen. In: Goethe’s Gedichte. Zweyter Theil. Stuttgart und Tübingen, in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung. 1815, S. 3 (v. 13f.).
[52] Johann Wolfgang Goethe: II. Freundliches Begegnen. In: Goethe’s Gedichte. Zweyter Theil. Stuttgart und Tübingen, in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung. 1815, S. 3 (v. 8f.).
[53] Johann Wolfgang Goethe: I. Freundliches Begegnen. In: Goethe’s Gedichte. Zweyter Theil. Stuttgart und Tübingen, in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung. 1815, S. 3 (v. 14).
[54] Goethe’s Gedichte. Zweyter Theil. Stuttgart und Tübingen, in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung. 1815, S. III.
[55] Johann Wolfgang Goethe: XV. Mädchen. In: Goethe’s Gedichte. Zweyter Theil. Stuttgart und Tübingen, in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung. 1815, S. 10.
[56] Johann Wolfgang Goethe: XVI. Epoche. In: Goethe’s Werke. Vollständige Ausgabe letzter Hand. Zweyter Band. Stuttgart und Tübingen, in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung. 1827, S. 18.
[57] Johann Wolfgang Goethe: XVI. Epoche. In: Goethe’s Werke. Vollständige Ausgabe letzter Hand. Zweyter Band. Stuttgart und Tübingen, in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung. 1827, S. 18 (v. 9f.).
[58] Johann Wolfgang Goethe: XVI. Epoche. In: Goethe’s Werke. Vollständige Ausgabe letzter Hand. Zweyter Band. Stuttgart und Tübingen, in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung. 1827, S. 18 (v. 14).
[59] Johann Wolfgang Goethe: XVI. Epoche. In: Goethe’s Werke. Vollständige Ausgabe letzter Hand. Zweyter Band. Stuttgart und Tübingen, in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung. 1827, S. 18 (v. 3).
[60] Johann Wolfgang Goethe: XVI. Epoche. In: Goethe’s Werke. Vollständige Ausgabe letzter Hand. Zweyter Band. Stuttgart und Tübingen, in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung. 1827, S. 18 (v. 14).
[61] Johann Wolfgang Goethe an Christiane von Goethe (6. 11. 1812). In: Goethes Werke. Herausgegeben im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen. IV. Abtheilung: Goethes Briefe. 23. Band: Mai 1812 – August 1813. Weimar. Hermann Böhlaus Nachfolger. 1900, S. 125–127, hier S. 126.
[62] Johann Wolfgang Goethe: XVII. Charade. In: Goethe’s Werke. Vollständige Ausgabe letzter Hand. Zweyter Band. Stuttgart und Tübingen, in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung. 1827, S. 19 (v. 1).
[63] Johann Wolfgang Goethe: XVII. Charade. In: Goethe’s Werke. Vollständige Ausgabe letzter Hand. Zweyter Band. Stuttgart und Tübingen, in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung. 1827, S. 19.
[64] Johann Wolfgang Goethe: X. Sie kann nicht enden. In: Goethe’s Gedichte. Zweyter Theil. Stuttgart und Tübingen, in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung. 1815, S. 7 (v. 9).
[65] Bettina Brentano an Johann Wolfgang Goethe (15. 6. 1807). In: Briefe an Goethe. Gesamtausgabe in Regestform. Regestnummer: 5/683.
[66] Johann Wolfgang Goethe: XV. Mädchen. In: Goethe’s Gedichte. Zweyter Theil. Stuttgart und Tübingen, in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung. 1815, S. 10 (v. 9– 14).
[67] Die Wahlverwandtschaften. Ein Roman von Goethe. Erster Theil. / Zweyter Theil. Tübingen, in der J. G. Cottaischen Buchhandlung. 1809.
[68] Die Wahlverwandtschaften. Ein Roman von Goethe. Erster Theil. Tübingen, in der J. G. Cottaischen Buchhandlung. 1809.S. 207.
[69] Vgl. Die Wahlverwandtschaften. Ein Roman von Goethe. Zweyter Theil. Tübingen, in der J. G. Cottaischen Buchhandlung. 1809, S. 249.
[70] Die Wahlverwandtschaften. Ein Roman von Goethe. Erster Theil. Tübingen, in der J. G. Cottaischen Buchhandlung. 1809, S. 239.
[71] Vgl. Die Wahlverwandtschaften. Ein Roman von Goethe. Erster Theil. Tübingen, in der J. G. Cottaischen Buchhandlung. 1809, S. 219f.
[72] Vgl. Die Wahlverwandtschaften. Ein Roman von Goethe. Zweyter Theil. Tübingen, in der J. G. Cottaischen Buchhandlung. 1809, S. 254–256.
[73] Vgl. Die Wahlverwandtschaften. Ein Roman von Goethe. Zweyter Theil. Tübingen, in der J. G. Cottaischen Buchhandlung. 1809, S. 262.
[74] Die Wahlverwandtschaften. Ein Roman von Goethe. Zweyter Theil. Tübingen, in der J. G. Cottaischen Buchhandlung. 1809, S. 340.
[75] Die Wahlverwandtschaften. Ein Roman von Goethe. Erster Theil. Tübingen, in der J. G. Cottaischen Buchhandlung. 1809, S. 3.
[76] Johann Wolfgang Goethe: Die wunderlichen Nachbarskinder. Novelle. In: Die Wahlverwandtschaften. Ein Roman von Goethe. Zweyter Theil. Tübingen, in der J. G. Cottaischen Buchhandlung. 1809, S. 197–216.
[77] Vgl. Die Wahlverwandtschaften. Ein Roman von Goethe. Erster Theil. Tübingen, in der J. G. Cottaischen Buchhandlung. 1809, S. 36.
[78] Vgl. Die Wahlverwandtschaften. Ein Roman von Goethe. Zweyter Theil. Tübingen, in der J. G. Cottaischen Buchhandlung. 1809, S. 163–165 und S. 319–321 (Mittlers ahnungsloses Schwadronieren über das Sechste Gebot, das Ottilie ungewollt belauscht, beschleunigt deren Sterben).
[79] Vgl. Die Wahlverwandtschaften. Ein Roman von Goethe. Erster Theil. Tübingen, in der J. G. Cottaischen Buchhandlung. 1809, S. 247–250.
[80] Vgl. Die Wahlverwandtschaften. Ein Roman von Goethe. Zweyter Theil. Tübingen, in der J. G. Cottaischen Buchhandlung. 1809, S. 332.
[81] Louis-Gérard Scotins Kupferstich Der bettelnde Belisar reproduziert ein in Chatsworth House befindliches Gemälde von Luciano Borzone, das zu Goethes Zeit noch Antonis van Dyck zugeschrieben wurde.
[82] Vgl. Die Wahlverwandtschaften. Ein Roman von Goethe. Zweyter Theil. Tübingen, in der J. G. Cottaischen Buchhandlung. 1809, S. 87f.
[83] Die Wahlverwandtschaften. Ein Roman von Goethe. Erster Theil. Tübingen, in der J. G. Cottaischen Buchhandlung. 1809, S. 87.
[84] Vgl. Die Wahlverwandtschaften. Ein Roman von Goethe. Erster Theil. Tübingen, in der J. G. Cottaischen Buchhandlung. 1809, S. 162.
[85] Die Wahlverwandtschaften. Ein Roman von Goethe. Zweyter Theil. Tübingen, in der J. G. Cottaischen Buchhandlung. 1809, S. 312.
[86] Die Wahlverwandtschaften. Ein Roman von Goethe. Zweyter Theil. Tübingen, in der J. G. Cottaischen Buchhandlung. 1809, S. 326.
[87] Vgl. Die Wahlverwandtschaften. Ein Roman von Goethe. Erster Theil. Tübingen, in der J. G. Cottaischen Buchhandlung. 1809, S. 83.
[88] Die Wahlverwandtschaften. Ein Roman von Goethe. Erster Theil. Tübingen, in der J. G. Cottaischen Buchhandlung. 1809, S. 88f.
[89] Vgl. Die Wahlverwandtschaften. Ein Roman von Goethe. Erster Theil. Tübingen, in der J. G. Cottaischen Buchhandlung. 1809, S. 75.
[90] Die Wahlverwandtschaften. Ein Roman von Goethe. Erster Theil. Tübingen, in der J. G. Cottaischen Buchhandlung. 1809, S. 169.
[91] Die Wahlverwandtschaften. Ein Roman von Goethe. Erster Theil. Tübingen, in der J. G. Cottaischen Buchhandlung. 1809, S. 84f.
[92] Die Wahlverwandtschaften. Ein Roman von Goethe. Erster Theil. Tübingen, in der J. G. Cottaischen Buchhandlung. 1809, S. 86.
[93] Die Wahlverwandtschaften. Ein Roman von Goethe. Erster Theil. Tübingen, in der J. G. Cottaischen Buchhandlung. 1809, S. 86.
[94] Vgl. Die Wahlverwandtschaften. Ein Roman von Goethe. Zweyter Theil. Tübingen, in der J. G. Cottaischen Buchhandlung. 1809, S. 328–330.
[95] Vgl. Die Wahlverwandtschaften. Ein Roman von Goethe. Zweyter Theil. Tübingen, in der J. G. Cottaischen Buchhandlung. 1809, S. 328–330.
[96] Vgl. Die Wahlverwandtschaften. Ein Roman von Goethe. Zweyter Theil. Tübingen, in der J. G. Cottaischen Buchhandlung. 1809, S. 335.
[97] Vgl. [Johann Wolfgang Goethe]: Ueber Laokoon. In: Propyläen. Eine periodische Schrifft herausgegeben von Goethe. Ersten Bandes Erstes Stück. Tübingen, 1798. In der J. G. Cotta’schen Buchhandlung, S. 1–19, hier S. 4.
[98] Johann Wolfgang Goethe an Johann Friedrich Cotta (22. 8. 1809). In: Goethes Werke. Weimarer Ausgabe. Nachträge und Register zur IV. Abteilung: Briefe. Herausgegeben von Paul Raabe. 1. Band: Goethes Briefe. 51. Band: Nachträge 1768–1832. Texte. München: Deutscher Taschenbuch Verlag. März 1990, S. 257.
[99] Johann Wolfgang Goethe an Johann Gottfried Herder (Herbst 1771). In: Goethes Werke. Herausgegeben im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen. IV. Abtheilung: Goethes Briefe. 2. Band: Frankfurt Wetzlar Schweiz. 1771 – 1775. Weimar. Hermann Böhlau 1887, S. 1–3, hier S. 2.
[100] Denkmaehler der deutschen Baukunst. Dargestellt von Goerg Moller. 1ter Theil. Darmstadt, bei Heyer und Leske. [1815].
[101] Johann Wolfgang Goethe an Georg Moller (10. 11. 1815). In: Goethes Werke. Herausgegeben im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen. IV. Abtheilung: Goethes Briefe. 26. Band: 24. Mai 1815 – 30. April 1816. Weimar. Hermann Böhlaus Nachfolger. 1902, S. 142–144, hier S. 142f.
[102] »Die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie« ([Friedrich Schlegel]: Fragmente. In: Athenaeum. Eine Zeitschrift von August Wilhelm Schlegel und Friedrich Schlegel. Berlin, 1798. bey Friedrich Vieweg dem älteren. Ersten Bandes Zweytes Stück, S. 3–146, hier S. 28).
[103] Aus meinem Leben. Von Goethe. Zweyter Abtheilung Erster Theil. Auch ich in Arcadien! Stuttgard und Tübingen: Cotta 1816. / Aus meinem Leben. Von Goethe. Zweyter Abtheilung Zweyter Theil. Auch ich in Arcadien! Stuttgard und Tübingen: Cotta 1817.
[104] Der Nibelungen Lied herausgegeben durch Friedrich Heinrich von der Hagen. Berlin bei Johann Friedrich Unger 1807.
[105] Johann Wolfgang Goethe: Des Knaben Wunderhorn [Rez.]. In: Num. 19. Jenaische Allgemeine Literatur-Zeitung. Den 22 Januar 1806, Sp. 145–148, hier Sp. 146.
[106] Goethe’s Werke. Vollständige Ausgabe letzter Hand. Einunddreyßigster Band: Tag- und Jahres-Hefte als Ergänzung meiner sonstigen Bekenntnisse, von 1749 bis 1806. Stuttgart und Tübingen, in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung. 1830, S. 262.
[107] Johann Wolfgang Goethe: Urtheilsworte französischer Critiker. In: Ueber Kunst bund Alterthum in den Rhein- und Mayn-Gegenden. Von Goethe. Drittes Heft. Stuttgard, in der Cottaischen Buchhandlung. 1817, S. 56–65, hier S. 63.
[108] Johann Wolfgang Goethe: Des Knaben Wunderhorn [Rez.]. In: Num. 18. Jenaische Allgemeine Literatur-Zeitung. Den 21 Januar, 1806, Sp. 137–144; Num. 19. Jenaische Allgemeine Literatur-Zeitung. Den 22 Januar 1806, Sp. 145–148.
[109] Vgl. Goethe’s Werke. Vollständige Ausgabe letzter Hand. Einunddreyßigster Band: Tag- und Jahres-Hefte als Ergänzung meiner sonstigen Bekenntnisse, von 1749 bis 1806. Stuttgart und Tübingen, in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung. 1830, S. 209–211.
[110] Johann Wolfgang Goethe: Tag- und Jahres-Hefte als Ergänzung meiner sonstigen Bekenntnisse, von 1807 bis 1822. In: Goethe’s Werke. Vollständige Ausgabe letzter Hand. Zweyunddreyßigster Band. Stuttgart und Tübingen, in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung. 1830, S. 1–222, hier S. 96.
[111] Johann Wolfgang Goethe: Tag- und Jahres-Hefte als Ergänzung meiner sonstigen Bekenntnisse, von 1807 bis 1822. In: Goethe’s Werke. Vollständige Ausgabe letzter Hand. Zweyunddreyßigster Band. Stuttgart und Tübingen, in der J. G. Cotta’schen Buchhandlung. 1830, S. 1–222, hier S. 96f.
[112] [Johann Wolfgang Goethe]: Sanct Rochus-Fest zu Bingen. Am 16. August 1814. In: Ueber Kunst und Alterthum in den Rhein- und Mayn-Gegenden. Von Goethe. Zweytes Heft. Stuttgard, in der Cottaischen Buchhandlung. 1817, S. 63–132.
[113] Ueber Kunst und Alterthum in den Rhein- und Maingegenden von Goethe. In: Morgenblatt für gebildete Stände. Nro. 60. Sonnabend, 9. März 1816, S. 237f.; Nro. 61. Montag, 11. März 1816, S. 241f.; Nro. 62. Dienstag, 12. März 1816, S. 245f.
[114] [Johann Wolfgang Goethe]: Sanct Rochus-Fest zu Bingen. Am 16. August 1814. In: Ueber Kunst und Alterthum in den Rhein- und Mayn-Gegenden. Von Goethe. Zweytes Heft. Stuttgard, in der Cottaischen Buchhandlung. 1817, S. 66.
[115] [Johann Wolfgang Goethe]: Sanct Rochus-Fest zu Bingen. Am 16. August 1814. In: Ueber Kunst und Alterthum in den Rhein- und Mayn-Gegenden. Von Goethe. Zweytes Heft. Stuttgard, in der Cottaischen Buchhandlung. 1817, S. 66.
[116] [Johann Wolfgang Goethe]: Sanct Rochus-Fest zu Bingen. Am 16. August 1814. In: Ueber Kunst und Alterthum in den Rhein- und Mayn-Gegenden. Von Goethe. Zweytes Heft. Stuttgard, in der Cottaischen Buchhandlung. 1817, S. 132.
[117] Ueber Kunst und Alterthum in den Rhein- und Maingegenden von Goethe. In: Morgenblatt für gebildete Stände. Nro. 60. Sonnabend, 9. März 1816, S. 237.
[118] Ueber Kunst und Alterthum in den Rhein- und Maingegenden von Goethe. In: Morgenblatt für gebildete Stände. Nro. 60. Sonnabend, 9. März 1816, S. 237.
[119] W.K.F. [= Johann Heinrich Meyer]: Neu-deutsche religios-patriotische Kunst. In: Ueber Kunst und Alterthum in den Rhein- und Mayn-Gegenden. Von Goethe. Zweytes Heft. Stuttgard, in der Cottaischen Buchhandlung. 1817, S. 5–62.
[120] Vgl. W.K.F. [= Johann Heinrich Meyer]: Neu-deutsche religios-patriotische Kunst. In: Ueber Kunst und Alterthum in den Rhein- und Mayn-Gegenden. Von Goethe. Zweytes Heft. Stuttgard, in der Cottaischen Buchhandlung. 1817, S. 5–62, S. 32–34.
[121] W.K.F. [= Johann Heinrich Meyer]: Neu-deutsche religios-patriotische Kunst. In: Ueber Kunst und Alterthum in den Rhein- und Mayn-Gegenden. Von Goethe. Zweytes Heft. Stuttgard, in der Cottaischen Buchhandlung. 1817, S. 5–62, hier S. 34.
[122] Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders. Berlin. Bey Johann Friedrich Unger. 1797.
[123] Franz Sternbalds Wanderungen. Eine altdeutsche Geschichte herausgegeben von Ludwig Tieck. Erster Theil / Zweiter Theil. Berlin bei Johann Friedrich Unger. 1798.
[124] W.K.F. [= Johann Heinrich Meyer]: Neu-deutsche religios-patriotische Kunst. In: Ueber Kunst und Alterthum in den Rhein- und Mayn-Gegenden. Von Goethe. Zweytes Heft. Stuttgard, in der Cottaischen Buchhandlung. 1817, S. 5–62, hier S. 27.
[125] W.K.F. [= Johann Heinrich Meyer]: Neu-deutsche religios-patriotische Kunst. In: Ueber Kunst und Alterthum in den Rhein- und Mayn-Gegenden. Von Goethe. Zweytes Heft. Stuttgard, in der Cottaischen Buchhandlung. 1817, S. 5–62, hier S. 62.
[126] W.K.F. [= Johann Heinrich Meyer]: Neu-deutsche religios-patriotische Kunst. In: Ueber Kunst und Alterthum in den Rhein- und Mayn-Gegenden. Von Goethe. Zweytes Heft. Stuttgard, in der Cottaischen Buchhandlung. 1817, S. 5–62, hier S. 17.
[127] Johann Wolfgang Goethe an Carl Friedrich von Reinhard (14. 5. 1810). In: Goethes Werke. Herausgegeben im Auftrage der Großherzogin Sophie von Sachsen. IV. Abtheilung: Goethes Briefe. 21. Band: Juli 1809 – December 1810. Weimar. Hermann Böhlaus Nachfolger. 1896, S. 294–297, hier S. 296.