Was die Propyläen den bildenden Künstlern abverlangen, das wird in Goethes eigenem Schreiben nur im Ausnahmefall erfüllt: die Konzentration auf Motive des Altertums im würdigen Kleid einer strengen Form. Während der Zusammenarbeit mit Schiller entstehen vielmehr so gewagte Werke wie die Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten und Wilhelm Meisters Lehrjahre, deren lässige Prosa die Modernität ihrer Stoffe auf die Spitze treibt. Am handgreiflichsten scheinen jedoch die Balladen dem neuen Klassizismus zu opponieren, indem sie dessen Verlangen nach Sonderung der Kunstformen kategorisch missachten: Wie Goethe 1813 im einem Selbstkommentar erläutert, bedarf diese Mode-Gattung »aller drey Grundarten der Poesie«,[1] da sie − »nach Belieben die Formen wechselnd«[2] − lyrische Strukturen mit dramatischen und epischen verschränkt. Folglich sollte es sich bei der Ballade eigentlich weniger um das »Ur-Ey«[3] der Poesie als um den Inbegriff einer aktuellen Krise handeln, zumal diese eklatant ›moderne‹ Gedichtart vom neuzeitlichen Reim lebt, ›nordische‹ Gespenstermotive nicht scheut und selbst in bildungsfernen Kreisen auf Anklang stößt.

Zwischen Mai und Juli 1797 ist in einer Art Wettstreit zwischen Goethe und Schiller trotzdem eine Serie von Balladen entstanden, die der Musen-Almanach für das Jahr 1798 an die Öffentlichkeit bringt. Goethe hat sich dieser ostentativ ›populären‹ Gattung schon zu Beginn der 1770er Jahre einmal gewidmet, als ihm Johann Gottfried Herder in Straßburg das ›Volkslied‹ nahe brachte, und mit dem Erlkönig[4] ist ihm seinerzeit geradezu ein Schlager gelungen, der in der Nachfolge von Gottfried August Bürgers Welterfolg Lenore (1773)[5] das Genre auf Dauer prägen sollte. Das neuerliche »Balladenstudium«[6] im Ausgang des 18. Jahrhunderts zielt in der Hauptsache allerdings nicht auf den Beifall eines anspruchsloseren Publikums: Dass sich Goethe und Schiller im Frühsommer 1797 so ausgiebig im »Balladenwesen und Unwesen herumtreiben«,[7] gründet vielmehr in der Absicht, die vielfältigen Arten poetischen Ausdrucks in deren Eigengesetzlichkeit zu studieren. Gerade ihrer Verquickung von lyrischen, dramatischen und epischen Anteilen wegen eignet sich die Ballade ja im besonderen Maß dazu, Differenzen auszuloten und ein gesteigertes Formbewusstsein zu entwickeln.

Noch am nächsten steht der Propyläen-Ästhetik wohl die Anfang Juli 1797 entstandene Ballade Der Zauberlehrling,[8] der eine Erzählung des griechischen Satirikers Lukian von Samosata (›Der Lügenfreund‹) zugrunde liegt. In der Geschichte vom anmaßenden Schüler, der in Abwesenheit des ›Hexenmeisters‹ glaubt, auch selbst schon gut genug zaubern zu können, und einem Besen seinen Willen zwar aufzwingt, dann aber die Geister, die er gerufen hat, nicht mehr »nicht los«[9] wird, spiegelt sich Goethes und Schillers Polemik gegen den Dilettantismus: Allein der Meister beherrscht seine Kunst so sicher, dass er sie auch ausüben darf, und der Lehrling muss erfahren, dass es bei weitem noch nicht genügt, einem Könner die Anfangsgründe abgeschaut zu haben. In der durchweg trochäisch angelegten Ballade aus regelmäßig gebildeten Strophen vollzieht sich das Geschehen in actu, indem der Zauberlehrling sein eigenes Handeln beschreibt und der stets variierte Refrain mit der Zauberformel identisch ist, sodass die lyrische Dimension (Refrain / Reim) mit der dramatischen (Gegenwärtigkeit) in gleicher Weise verschmilzt wie mit der epischen (1 Erzähler bzw. ›Sänger‹).

Weit mysteriöser,^[10] zugleich auch poetisch komplexer ist Der Gott und die Bajadere[11] konzipiert. Die ›indische Legende‹,[12] Anfang Juni 1797 verfasst, schildert, wie der Gott Mahadöh sich zum sechsten Mal in »unsers gleichen« verwandelt, um so die »Menschen menschlich sehn«[13] zu können. Dem heidnischen Milieu angeglichen, wiederholt sich hier die neutestamentliche Geschichte um Jesus und Maria Magdalena in drastischerer Gestalt: Am Abend begegnet dem Gott eine ›Bajadere‹ bzw. Prostituierte, ein »verlohrnes schönes Kind«,[14] mit der er die Nacht verbringt. Die beruflichen Künste des Mädchens verwandeln sich dabei in »Natur«,[15] und der sie »schärfer und schärfer«[16] prüfende Gott erkennt durch »tiefes Verderben« hindurch »ein menschliches Herz«,[17] das ihn zu lieben vermag. Am Morgen nach der Liebesnacht findet die Bajadere den »vielgeliebten Gast«[18] freilich tot vor und verlangt nun danach, ihm wie eine rechtmäßige Gattin auf den Scheiterhaufen zu folgen. Als sie »in den heißen Tod«[19] springen will, steigt der »Götter-Jüngling«[20] aber aus den Flammen empor und entschwebt mit der Bajadere: »Es freut sich die Gottheit der reuigen Sünder, | Unsterbliche heben verlohrene Kinder | Mit feurigen Armen zum Himmel empor«.[21] Der nicht weiter charakterisierte Erzähler berichtet dieses Geschehen zwar aus objektiver Distanz, nicht jedoch als Vergangenes, sondern wie ein Augenzeuge, der auch wörtliche Reden getreu wiedergibt und auf diese Weise wiederum die charakteristische Mischung von lyrischen, dramatischen und epischen Elementen erzeugt. Den poetischen Experiment-Charakter dieser Ballade belegen nicht zuletzt die eigenwilligen Elfzeiler ohne Refrain, deren komplexe Metrik in Verbindung mit einer raffinierten Reimstruktur nirgendwo in der Literaturgeschichte ein Vorbild hat.

Mit ihren 28 regelmäßigen Strophen aus sieben ungleich langen Versen wirkt Die Braut von Corinth[22] vergleichsweise schlicht. Umso grausiger gibt sich die ›Romanze‹ anhand ihres Stoffs, der auf eine spätgriechische Erzählung des Phlegon Aelius zurückgeht, die Johannes Prätorius 1666 eingedeutscht hat.[23] Goethe potenziert das nekrophile Motiv des Liebesgenusses mit einer Toten freilich durch dessen Koppelung mit dem im späten 18. Jahrhundert modisch gewordenen, slawisch grundierten Vampirismus, wobei die Leser − von der ersten Strophe im epischen Präteritum abgesehen − erneut direkt am Geschehen teilhaben: Ein heidnischer Jüngling will in Korinth die ihm versprochene Tochter einer christlichen Familie heiraten. Nachts tritt ein bleiches Mädchen in sein Zimmer, schläft mit ihm und gibt sich dann als Wiedergängerin der erstgeborenen Tochter zu erkennen, die eines Gelübdes der Mutter wegen um ihre Liebeshoffnung betrogen wurde und seitdem auf Blut aus ist. Der Jüngling wird daran sterben und soll auf dem gemeinsamen Scheiterhaufen das Mädchen auf heidnische Weise erlösen: »Wenn der Funke sprüht, | Wenn die Asche glüht, | Eilen wir den alten Göttern zu«.[24]

Kontrapunktisch zu solchen ›modernen‹ Balladen entstehen kleinere Dichtungen, die bewusst im antikisierenden Gestus gehalten sind und in Fortsetzung der Römischen Elegien mit klassischen Mustern rivalisieren. Als die gelungenste davon haben schon die Zeitgenossen die ›Idylle‹ Alexis und Dora angesehen. Die 79 elegischen Distichen, im Mai 1796 abgefasst und schon im Oktober in Schillers Musen-Almanach für das Jahr 1797 veröffentlicht[25] (für Göthe’s neue Schriften 1800 im Interesse metrischer Verbesserung stark überarbeitet),[26] schildern allerdings kein idyllentypisches ›Vollglück in der Beschränkung‹,[27] sondern die Erinnerung an einen einzigen Augenblick der Seligkeit: Ein Jüngling auf erster Kauffahrt ruft sich ins Gedächtnis zurück, wie er im Moment des Aufbruchs seiner schönen Nachbarin begegnet und erstmals ihres Reizes innegeworden ist. Das Mädchen hat ihm den Auftrag erteilt, ihr ein »leichtes Kettchen«[28] mitzubringen, und dafür ein Körbchen mit Gartenfrüchten zum Gegengeschenk offeriert: »Erst die Orange, die schwer ruht, als ein goldener Ball, | Dann die weichliche Feige, die jeder Druck schon entstellet, | Und mit Myrthe bedeckt ward und geziert das Geschenk«.[29] Nach Umarmungen und Küssen, von Zeus durch dreifachen Donner bestätigt, hat Dora beim Abschied ihre ewige Liebe versprochen, und Alexis träumt zu Schiff bereits von seinem künftigen Ehe- und Vaterglück, als ihn die Eifersucht überfällt: »Und ein anderer kommt! für ihn auch fallen die Früchte! | Und die Feige gewährt stärkenden Honig auch ihm!«.[30] Verzweifelnd erhofft er sich nun den Schiffbruch, um mitsamt seinen Waren »den Delphinen zum Raub«[31] zu werden, woraufhin das Gedicht mit einer Musen-Anrufung schließt:

Nun, ihr Musen, genug! vergebens strebt ihr zu schildern,
Wie sich Jammer und Glück wechseln in liebender Brust.
Heilen könnet ihr nicht die Wunden, die Amor geschlagen
Aber Linderung kommt einzig, ihr Guten, von euch.[32]

Das ergibt eine scheinbar schlichte Geschichte mit Anklängen an den griechischen Idylliker Theokrit, dessen Schäferpoesie allerdings selbst schon ironisch mit der Gattungstradition verfahren ist. In abstrakt ›gräzisierendem‹ Ambiente wird eine an sich triviale Liebesgeschichte vergegenwärtigt, der erst die poetische Ausgestaltung ihren Wert verleiht. Lässt sich die Sexualmotivik von Orange und Feige noch ohne klassische Vorbildung begreifen, so setzt die doppelte Erwähnung von Delfinen doch altphilologisches Wissen voraus: Einerseits sind sie Begleittiere der Liebesgöttin Aphrodite, andererseits haben sie einst den Sänger Arion vor dem Ertrinken gerettet. Damit ist in der Geschichte eine Ambivalenz gesetzt, die ihre Verständlichkeit ebenso relativiert wie ihre poetische Kraft verstärkt.

Was sich mit Alexis und Dora in der Laube begeben haben mag, darf dabei getrost verschwiegen bleiben. Goethes Idylle evoziert zwar eine hochgradig erotisierte Atmosphäre, behält den Lesern jedoch jede verlässliche Auskunft vor. In dieser Vagheit weist sich die antikisierende Dichtung eben doch als modern aus und bringt darin auch ihre poetologische Dimension zur Geltung. Unproblematisch ist das dort, wo Alexis sich darauf besinnt, Doras Schönheit zwar lange gesehen, doch bislang nicht empfunden zu haben:[33] Dass der »Wunsch sie zu besitzen«[34] erst in dem Augenblick entsteht, in dem das Mädchen Orange und Feige ins Spiel bringt, ruft ex negativo den Grundgedanken aller Autonomie-Ästhetik auf, das Schöne lasse sich zwar bewundern, nicht aber begehren. Prekärer ist demgegenüber die selbstbezügliche Anlage der Dichtung, in der Alexis’ Ich-Erzählung von objektiven Passagen umrahmt wird, deren Sprecher unbestimmt bleibt. Die einleitende Schilderung einer glücklichen Meerfahrt, bei der freilich »Ein Trauriger«[35] freudlos zur Küste zurückblickt, geht − vermittelt über die niemandem explizit in den Mund gelegte Anrede an die verlassene Dora − in die subjektive Reflexion Alexis’ über, um in der abschließenden Musen-Anrufung wieder objektiv zu werden. Keiner der bisherigen Versuche, die verschiedenen Passagen jeweils einem Sprecher zuzurechnen, hat sich durchsetzen können, und es steht zu vermuten, dass diese Dunkelheit poetisch zweckdienlich ist.

Immerhin erlauben mythologische Querverweise, die uralte Spannung von Liebesglück und Dichtung auch in dieser Idylle wahrzunehmen: Als Symboltieren der Aphrodite gelingt es den Delfinen eingangs nicht, ihre flüchtige »Beute«[36] einzuholen, doch umso mehr möchte Alexis ihnen zuletzt »zum Raub«[37] fallen, wodurch er freilich ein zweiter Arion, d. h. ein Dichter, würde. So wie sich vor diesem Zusammenhang die ganze Idylle als eine von Alexis stammende Dichtung erklären könnte, so ließe sie sich auch als Rollengedicht eines außenstehenden Dichters verstehen, der sich − seiner Musen-Anrufung nach − durch Poesie über den Liebesschmerz hinwegtröstet. Immer bleibt das Schöne aber vom Besitz getrennt, und verräterischer Weise hat Alexis in Doras Laube das Körbchen erst gar nicht in die Hand genommen.[38]

Nach dem »tollen Wagestück mit den Xenien«[39] weiß Goethe, dass er und Schiller sich zur »Beschämung aller Gegner« nun »großer und würdiger Kunstwerke befleißigen«[40] müssen. Paradoxerweise greift er in diesem Interesse auf sein altes Wilhelm Meister-Projekt und damit auf die neuzeitliche Gattung ›Roman‹ zurück, deren metrisch ungebundene Sprache zu höheren Kunstansprüchen eigent-lich nicht taugt. Über diesen Geburtsfehler des Romans, der Prosa wegen leichter populär als kunstvoll zu sein, hat sich Goethe während der Arbeit an den Lehrjahren keineswegs getäuscht: »Alles Poetische sollte rhythmisch behandelt werden!«.[xli] Andererseits enthalten die Horen schon 1795 ein Bekenntnis zur neuen Prosa in deutscher Sprache, als Goethe unter dem Titel Literarischer Sanscülottismus[42] Daniel Jenischs Klage^[43] über die »Armseligkeit der Deutschen an vortrefflich classisch prosaischen Werken«[44] in auffälliger Schärfe zurückweist. Zwar seien in Deutschland die »Bedingungen, unter denen allein ein classischer Schriftsteller, besonders ein prosaischer möglich wird«,[45] tatsächlich nicht gegeben, weil es – anders als in Frankreich − an einem »Mittelpunkt gesellschaftlicher Lebensbildung« fehle, »wo sich Schriftsteller zusammen fänden und nach Einer Art, in Einem Sinne, jeder in seinem Fache sich ausbilden könnten«.[46] Gerade deshalb aber solle ein »heitrer billiger Deutscher« die »Schriftsteller seiner Nation auf einer schönen Stufe«[47] sehen und könne sich insbesondere am Beispiel von Christoph Martin Wieland[48] davon überzeugen, auf welch hohem Niveau die vorliegenden »Arbeiten deutscher Poeten und Prosaisten«[49] bereits stünden.

Goethes Zorn über Daniel Jenischs »übelgedachten und übelgeschriebenen Text«[50] mag auch darin gründen, dass er die Anerkennung seiner eigenen Prosa-Leistungen vermisst. Mit den zwischen Januar und Oktober 1795 in Schillers Horen veröffentlichten Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten[51] hat er kurz zuvor eine in der deutschen Literatur bis dahin ungebräuchliche Verknüpfung von Erzählungen vorgelegt, die an das seit Giovanni Boccaccios Dekameron (um 1350) und Miguel de Cervantes’ Novelas ejemplares (1613) etablierte Genre der Novellen-Sammlung anschließt und dennoch eigene Wege geht. Ihr Experimentalcharakter kommt nicht zuletzt daran zur Geltung, dass Goethe eine Tendenz ausspielt, die er der Poesie schlechthin zuschreibt: »So sieht man auch im Gang der Poesie daß alles zum Drama, zur Darstellung des vollkommen Gegenwärtigen sich hindrängt«.[52] Weil die Rahmenhandlung der Unterhaltungen, die Geschichten unterschiedlichster Art einschließt, wesentlich auf Gesprächen basiert und folglich eher dramatisch als episch grundiert ist, tritt die Narration über weite Strecken hinter Wechselreden zurück, die analog zu Dramentexten jeweils einem Sprecher zugewiesen sind.

Goethes erster Beitrag zu den Horen weicht allein schon darin von den Novellen-Zyklen romanischer Tradition ab, dass die Binnenerzählungen formal wie motivisch weit divergenter sind und auch nach keiner festen Regel unter die Anwesenden verteilt werden, sondern in ihrer poetischen Anlage eben denjenigen politisch-ethischen Konflikt abbilden, der ihnen thematisch ist. Goethe setzt sich dabei nur scheinbar über Schillers ›Ankündigung‹ der Horen hinweg, die der Zeitschrift »über das Lieblingsthema des Tages ein strenges Stillschweigen«[53] auferlegt und also untersagt, die Revolutionsereignisse in Frankreich, ihre Folgen für Deutschland oder ihre weltanschaulichen Hintergründe anzusprechen. Im Gegen-satz zu diesem Programm Schillers stellt Goethes Rahmenhandlung das Erzählen mitten in die politischen Wirren der Gegenwart hinein, indem eine deutsche Aristokratenfamilie vorgeführt wird, die vor der Französischen Revolution auf rechtsrheinisches Gebiet geflohen ist. Trotz der Baronesse von C., die wie eine gute Bürgersfrau ihrer »kleinen Carawane«[54] als »treffliche Hausmutter«[55] vorsteht, kommt es schnell zum Zwist, als sich der Geheimerath von S. mit seiner Familie anschließt: Vetter Karl hat sich »von der blendenden Schönheit verführen lassen, die unter dem Namen Freyheit«[56] angebetet wird; der Geheimerat ist hingegen »dem alten System zugethan«[57] und provoziert Karl so lange, bis der seinen Widersacher persönlich beleidigt. Der Geheimerat fühlt sich jetzt zum zweiten Mal vertrieben und verlässt die Gruppe, bevor Karl seinen »Fehler«[58] bereuen kann. Nun interveniert die Baronesse, die mit der Gattin des Geheimerats eine alte Freundin verliert, und gibt ihrer Gruppe die Regel vor:

Auf euren Zimmern, auf Spatziergängen und wo sich Uebereindenkende treffen, eröffne man seinen Busen nach Lust, man lehne sich auf diese oder jene Meynung, ja man geniesse recht lebhaft die Freude einer leidenschaftlichen Ueberzeugung! Aber, Kinder, in Gesellschaft laßt uns nicht vergessen, wieviel wir sonst schon, ehe alle diese Sachen zur Sprache kamen, um gesellig zu seyn, von unsern Eigenheiten aufopfern mußten, und daß jeder so lange die Welt stehn wird, um gesellig zu seyn, wenigstens äusserlich sich wird beherrschen müssen.[59]

Alles Streitgespräch »über das Interesse des Tages«[60] bleibt, seiner Konfliktträchtigkeit wegen, aus der Gemeinschaft verbannt und soll nur dort gepflegt werden, wo kein Zerwürfnis die Folge sein kann. Der Geistliche (bzw. ›Alte‹) schlägt daraufhin vor, wie es abseits ideologischer Dispute gelingen könne, »die Gesellschaft zu unterhalten«:[61] durch »Privatgeschichten« nämlich, die »noch einen reineren, schönern Reiz haben, als den Reiz der Neuheit«[62] und auf ihre je unterschiedliche Art »einen Augenblick reiner und ruhiger Heiterkeit«[63] gewähren. Mit zwei im Nichts verlaufenden Spukgeschichten um eine Sängerin in Neapel[64] bzw. um ein Waisenmädchen[65] machen der alte Geistliche und der junge Friedrich den Anfang, bevor das Wunderbare in den geselligen Zirkel selbst eintritt, als die Decke eines kostbaren Schreibtisches ohne erkennbaren Anlass zerspringt[66] (die spätere Nachricht, dass in eben derselben Stunde auf dem Gut einer Tante ein baugleicher Schreibtisch (»zu Einer Zeit aus Einem Holze mit der größten Sorgfalt von Einem Meister verfertigt«)[67] verbrannt ist, trägt nichts zur Erklärung bei). Darauf folgen aus Karls Mund zwei Anekdoten[68] aus den frivolen Memoiren[69] des Marschalls von Bassompierre, die wiederum zu den gewissermaßen gehaltvolleren Erzählungen überleiten, wie sie allein dem literarischen Standard der romanischen Novelle seit Cervantes gemäß sind.

Mit der ›Prokurator‹-Novelle[70] sowie mit der ›Ferdinand‹-Novelle[71] bringt der ›Alte‹ Kernfragen der Moral zur Sprache, die um den Problembereich der Selbstbeherrschung kreisen und an zwei Exempeln illustrieren, wie sich heikler Leidenschaft Einhalt bieten lässt. Während es dem klugen Prokurator gelingt, die junge Gattin eines italienischen Kaufmanns trotz der langen Abwesenheit ihres nicht mehr jungen Gemahls vor unkeuschen Gelüsten zu bewahren, bringt es der Kaufmannssohn Ferdinand über sich, seinen ursprünglichen Leichtsinn zu besiegen und am Begreifen seiner Verirrungen zu reifen. Auf fantastischer Ebene führt das abschließende Märchen[72] des Geistlichen diese Motive fort und beschließt das Erzählen in einem Augenblick, in dem kein Mitglied des kleinen Zirkels mehr Anlass zur Besorgnis hat. Als »Product der Einbildungskraft«[73] soll es seinem Erzähler zufolge »ohne Forderungen«[74] genossen werden, weil die Fantasie eben nicht auf Wahrheit bzw. Bedeutung ausgeht, sondern »nur wie eine Musik auf uns selbst spielen, uns in uns selbst bewegen«[75] kann. Demgemäß lässt Das Märchen die Gesamterzählung der Unterhaltungen »gleichsam in’s Unendliche«[76] auslaufen und macht jeden Versuch, eine gültige Botschaft herauszulesen, obsolet. In der Geschichte um einen Fährmann und zwei Irrlichter, drei Kohlköpfe, einen Riesen, vier Bildnisse von Königen, einen Mann mit der Lampe, die ›schöne Lilie‹ als Prinzessin und einen ebenfalls schönen Jüngling sowie eine Schlange (von den sonstigen Figuren abgesehen) bedarf es keines logischen oder kausalen Zusammenhangs mehr, um das gute Ende hervorzubringen: Als sie sich zur Brücke verwandelt und die getrennten Ufer verbindet, führt die selbstlose Schlange den Anbruch einer neuen Zeit herbei, in der Lilie und Jüngling als neues Königspaar zusammenfinden. Das hat seinen Sinn allein daran, »zugleich bedeutend und deutungslos zu sein«,[77] und jeder Interpret ist verloren, der nach einer Vernunft hinter diesem Erzählen sucht, anstatt sich von der poetischen Willkür verblüffen zu lassen und Freude am ästhetischen Spiel zu haben.

Hierin wäre eine bescheidenere, doch zugleich gründlichere Variante der ›ästhetischen Erziehung‹ verwirklicht, die Schiller parallel dazu in den Horen präsentiert.[78] Wenn diese ›Briefe‹ darauf hinauslaufen, im Kunstgenuss einen alternativen Erfahrungsraum zu eröffnen, worin man sich von den Beschädigungen des wirklichen Lebens erholt, dann braucht Goethe die Zwänge der politischen Gegenwart nicht einmal auszusperren. Indem die Baronesse nach einem Erzählen verlangt das »wenigstens an der Form sehen« lässt, »daß wir in guter Gesellschaft sind«,[79] stellt sie es als ein Medium vor, worin »Verwirrungen und Mißverständnisse« als die »Quellen des thätigen Lebens und der Unterhaltung«[80] zwar vorkommen, aber keinen Unfrieden zur Folge haben. So wie die an sich läppische Spukgeschichte um die Sängerin Antonelli[81] ihren Wert höchstens daran findet, dass sie die Gesellschaft anregt, aufs Neue »zu meynen und zu urtheilen«,[82] ohne sich darüber − wie zuvor bei den politischen Dingen – arg in die Haare zu geraten, so praktizieren die Unterhaltungen als Ganzes die programmatische »Tugend der Unpartheylichkeit und Verträglichkeit«.[83] Im Widerstreit von Karl und Geheimerat, von Revolutionsbefürworter und Revolutionsgegner, wird keiner Partei das alleinige Recht zugesprochen, und alle rätselhaften, frivolen oder moralischen Geschichten vereinigen sich in der Aufgabe, die Gesprächskultur gerade dadurch zu befördern, dass hier nichts »mit völliger Gewißheit«[84] aufgeklärt zu werden braucht. Die Goethe seit dessen Rückkehr aus Italien nicht mehr allzu wohlgesonnene Charlotte von Stein hat diese wesentliche Objektivität und Neutralität der Poesie jedenfalls bei weitem unterschätzt, als sie die Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten gegenüber Schillers Gattin Charlotte mit Kopfschütteln quittierte: »Dem Goethe scheint’s gar nicht mehr Ernst um’s Schreiben zu sein«.^[85] Richtiger dürfte Schiller die Absicht erfasst haben, als er im Brief vom 29. November 1794 unterstellt, Goethe werde »im Verlauf der Erzählungen ohnehin mit der Auslegungssucht oft [sein] Spiel treiben«.[86]

Zumindest mit dem groß angelegten »pseudoepos«[87] Wilhelm Meisters Lehrjahre ist Goethe unübersehbar aufs Ganze gegangen. Was 1795/96 in vier Bänden[88] erscheint, schließt einen Arbeitsprozess ab, der spätestens um 1776 begonnen hat, vor der Abreise nach Italien aber abgebrochen worden war, als mit sechs ›Büchern‹ die Hälfte des geplanten Umfangs erreicht war. Erst mit Schillers Hilfe ist schließlich in tiefgreifender Umarbeitung des bereits Vorhandenen die Fertigstellung gelungen. Seine »moderne Natur«[89] hat diesem Roman gerade bei den Jenenser Romantikern um Friedrich Schlegel von vornherein eine Ausnahmestellung verschafft und ihn zum Muster gemacht, an dem alle Romanprojekte der folgenden Jahre nolens volens Maß nehmen mussten. Im 216. Athenäumsfragment rechnet der jüngere Schlegel »Goethes Meister« daher ineins mit der Französischen Revolution und Johann Gottlieb Fichtes Wissenschaftslehre zu den »größten Tendenzen des Zeitalters«,^[90] und lobt in seiner großen Rezension Über Goethe’s Meister[91] die »wunderbare Prosa« der Lehrjahre vorzüglich dafür, »Prosa und doch Poesie« zu sein: »Ihre Fülle ist zierlich, ihre Einfachheit bedeutend und vielsagend und ihre hohe und zarte Ausbildung ist ohne eigensinnige Strenge«.^[92] Die romantischen Romane eines Ludwig Tieck (Franz Sternbalds Wanderungen, 1798)[93] oder Joseph von Eichendorff (Ahnung und Gegenwart, 1815)[94] sind in der Folge ganz nach dem Vorbild des Wilhelm Meister gestrickt, und lediglich Friedrichs von Hardenberg (Novalis) Angriff auf den ›künstlerischen Atheismus‹^[95] Goethes fällt aus dem Rahmen. Weil Novalis mit seinem Projekt des Heinrich von Ofterdingen eine »Apotheose der Poesie«[96] in größtmöglicher Absolutheit verwirklichen wollte, hat ihm der Wilhelm Meister begreiflicherweise »odiös«[97] sein müssen: »Es ist ein Candide gegen die Poesie«.[98]

Die Schärfe dieser Attacke verwundert nicht, wenn man bedenkt, dass die Lehrjahre ihrem Titelhelden rundweg alles Talent zum wahren Schauspieler absprechen und die Kunstwelt dem bürgerlichen Leben hintanstellen. Im ursprünglichen Projekt Wilhelm Meisters theatralische Sendung[99] scheint das noch anders angelegt gewesen zu sein: Das Fragment endet mit der Entscheidung zur Theaterkarriere, wobei das ›Ja‹ dem Protagonisten allerdings ähnlich abgepresst wird[100] wie das ›Lebt wohl‹ dem Thoas der Iphigenie. Ob Wilhelm Meister in der Theatralischen Sendung tatsächlich zum Bühnenkünstler reifen sollte, bleibt insofern in der Schwebe, auch wenn es die Wahrscheinlichkeit für sich hat. Die Begründung, mit der ihn die Lehrjahre schließlich aus der Schauspielerei entfernen, stützt sich jedenfalls auf eine ästhetische Einsicht, die Goethe erst in Rom gewonnen hat: dass nur der zum ›Künstler‹ berufen ist, der sich selbst über seinem Werk verlieren kann (im Vierten Teil[101] seines autobiografischen Romans Anton Reiser führt Karl Philipp Moritz die entsprechende Selbsttäuschung desillusioniert genug vor). Zumindest die verlangte Hingabe an die Kunst ist beim Wilhelm Meister der Lehrjahre ersichtlich nicht der Fall, und der Erzähler kommentiert seine Theaterverstrickungen dezidiert als Krise:

So entfernte sich Wilhelm, indem er mit sich selbst einig zu werden strebte, immer mehr von der heilsamen Einheit, und bey dieser Verwirrung ward es seinen Leidenschaften um so leichter alle Zurüstungen zu ihrem Vortheil zu gebrauchen, und ihn über das was er zu thun hatte nur noch mehr zu verwirren.[102]

Insofern ist die Neukonzeption des Wilhelm Meister-Romans schon in rein inhaltlicher Hinsicht ›klassizistisch‹ motiviert, da sie in den Wertvorstellungen der Autonomie-Ästhetik wurzelt, die den bloßen Liebhaber strikt vom echten Künstler scheidet. Aber auch in ihrer Erzählweise weichen die Lehrjahre deutlich von der Theatralischen Sendung ab und lassen das Bemühen um eine Umformung in dilettantismuskritischer Absicht erkennen: Die fragmentarische Erstfassung hat Wilhelm Meisters Geschichte ab ovo dargestellt und sich damit an den Regularien des niederen, folglich realistischen Romans orientiert, der eine ›natürliche‹ Entwicklung vorführt und demgemäß mit der Kindheit beginnt. Wilhelm Meisters Lehrjahre setzt hingegen in medias res ein und holt die frühen Jahre des Helden erst nach, als der Jüngling bereits seine erste Liebeserfahrung gemacht hat. Diese Verkehrung des natürlichen Verlaufs zeigt an, dass der Roman im Interesse der Kunst einem ordo artificialis gehorcht: Goethe hat Wilhelm Meister nach dem ›Heliodor-Schema‹^[103] umgeschrieben, das seit der Spätantike dort für verbindlich gilt, wo das Erzählen von Liebes-, Reise- und Kriegsabenteuern der Helden literarisch aufgewertet werden soll. In dieser Hinsicht bleibt die Neukonzeption der Lehrjahre traditionell und greift Erzählweisen auf, die zuletzt in Christoph Martin Wielands Geschichte des Agathon (1766/67)[104] eine neue Blüte erlebt hatten: Auf Irrfahrten muss ein Jüngling die vielfältigsten Abenteuer bestehen, damit sich abschließend alle zusammengehörigen Figuren wieder finden, sämtliche Rätsel gelöst werden und der Titelheld eben diejenige Frau erlangt, die ihm von jeher bestimmt gewesen ist (notfalls nicht als Gattin, sondern als Schwester). Über den ostentativ ›artifiziellen‹ Erzählansatz hinaus gehört dazu auch die wiederholte Einschaltung von Nebengeschichten, die solche Romane beinahe zu Novellenzyklen macht.

Diesem Muster des Heroischen Romans, der durch spätantike Exempel beglaubigt ist und speziell im französischen Klassizismus den Inbegriff einer Prosa mit Kunstanspruch verkörpert hat, kommen die Lehrjahre äußerlich nahe. Widerständig bleiben freilich das unhöfische Milieu, in dem Goethes Erzählen überwiegend spielt, sowie die Lokalisierung der Handlung in der räumlichen wie zeitlichen Gegenwart, wobei die aktuelle Debatte um ein ›Nationaltheater‹ für Deutschland im Vordergrund steht. Wie die Tragödie haben ›hohe‹ Romane eigentlich in einem exotischen Umfeld zu spielen und beziehen daraus einen wesentlichen Teil ihres Reizes, der überdies daraus erwächst, dass die Helden allen Anfechtungen zum Trotz die Keuschheit wahren, was Wilhelm Meister jedoch – ähnlich der Hauptfigur in Henry Fieldings Tom Jones – gleich auf den ersten Seiten misslingt. Diese Spannung zwischen ›hoher‹ Form und prosaischem Inhalt bedingt ganz wesentlich die Modernität von Goethes zweitem Roman in seiner Mischung heterogener Momente zum Zweck der Ironisierung: Bürgerlichkeit geht mit Anleihen bei der gothic novel einher; dem Bohème-Treiben der Schauspieler kontrastiert die Religiosität des Sechsten Buches; die Prosa-Erzählung ist vielfach mit Liedern durchsetzt, und die logisch schlüssige Auflösung, in der alle Figuren ihr Geheimnis verlieren, könnte banaler nicht sein.

Den Erwartungen seines Publikums ist Goethe mit Wilhelm Meisters Lehrjahre kaum gerecht geworden: »Die Puppen waren den Gebildeten zu gering, die Comödianten den Gentleman zu schlechte Gesellschaft, die Mädchen zu lose; hauptsächlich aber hieß es, es sey kein Werther«.[105] Die Gefühlsintensität einer »Krankheit zum Todte«[106] findet sich in der Tat nicht mehr, zumal die Expressivität der Sturm und Drang-Sprache nun einem mittleren Stil gewichen ist, wie er zur bürgerlichen Handlung auch einzig passt. Immerhin hat Goethe mit den Marionetten-Erfahrungen aus früher Kinderzeit[107] sowie den jugendlichen Dichtungsversuchen, die er jetzt Wilhelm Meister unterschiebt, erneut seine eigene Vita mit der einer literarischen Figur vermengt und die Fiktion damit subjektiv aufgeladen. Was dem »jungen, zärtlichen, unbefiederten Kaufmannssohn«[108] zustößt, ist dennoch im Wesentlichen erfunden und geht in eine ganz andere Richtung als das faktische Leben des Verfassers: Wilhelm Meister taugt nicht für das Handelsleben und schließt sich − trotz der (nur vermeintlich betrogenen) Liebe zur Schauspielerin Mariane − einer mäßig talentierten Wandertruppe an, die er zum leidlichen Erfolg auf einem Grafenschloss führt; gemeinsam mit dem weit professionelleren Prinzipal Serlo bringt er in der Titelrolle eine wegweisende Aufführung des Hamlet zuwege[109] und muss doch der Bühne entsagen, als ihm der Shakespeare-Kenner Jarno unverblümt erklärt, dass seine Begabung im besten Fall für ein »Liebhabertheater«[110] genügt. Ähnliche Irrwege wie als Schauspiel-Enthusiast geht Wilhelm Meister in seinen Amouren, bis er zuletzt in der adeligen Natalie derjenigen Unbekannten wiederbegegnet,[111] die ihm als ›Amazone‹ einst nach einem Räuberüberfall beigestanden hat[112] und als Kontrapunkt zur realitätstüchtigen Therese − wenigstens Schiller Ansicht nach − eine »rein aesthetische Natur«[113] verkörpert, deren »permanenter Charakter«[114] die Liebe ist. Damit es mit Natalie zur mésalliance kommen kann, müssen die bisherigen Begleiter allerdings verschwinden bzw. verlassen werden, weil sie sich in Wilhelm Meisters neue Existenz nicht mehr schicken: Die Schauspieler spielen nach einem Theaterbrand weiter wie bisher; Mignon aber stirbt[115] ebenso wie der Harfner,[116] der sie einst in Italien mit seiner ins Kloster verbannten Schwester Sperata gezeugt hat und darüber trübsinnig geworden ist.

Wilhelm Meister findet in Felix seinen Sohn von der ersten Geliebten, der inzwischen verstorbenen Schauspielerin Mariane, und sieht abschließend einem erfüllten Leben als Gatte einer Dame von Stand entgegen: »ich weiß, daß ich ein Glück erlangt habe, das ich nicht verdiene und das ich mit nichts in der Welt vertauschen möchte«.[117] Der ›Turmgesellschaft‹ kommt an diesem glücklichen Ausgang das geringste Verdienst zu. Ihre Mitglieder haben Wilhelm Meisters Werdegang zwar dauerhaft beobachtet und an Wendepunkten immer wieder eingegriffen, ohne damit aber einen klaren Plan zu verfolgen. Zumindest Jarno, der freilich durchgehend die Rolle eines Skeptikers spielt, gibt zu, dass sich die geheime Gesellschaft im »Turm mit den vielen Gängen und Seitengebäuden«[118] in Lotharios Schloss schon überlebt hat: »alles was Sie im Thurme gesehen haben, sind eigentlich nur noch Reliquien von einem jugendlichen Unternehmen, bei dem es anfangs den meisten Eingeweihten großer Ernst war und über das nun alle gelegentlich nur lächeln«.[119] Erst rückblickend stellt sich Wilhelms Bildung als Weg zu sich selbst dar und verspricht, dass er jetzt aus der Sicht des Turms zu denen gehört, »die sich genug geübt hatten, um mit einer gewissen Fröhlichkeit und Leichtigkeit ihren Weg zu verfolgen«.[120]

Mitgeteilt wird diese letztlich fast zirkuläre Geschichte, die Wilhelm Meister zum Gemälde vom liebeskranken Königssohn zurückführt,[121] das ihn schon als Kind beeindruckt hat,[122] von einem Erzähler, der seine Machtfülle nicht im Mindesten versteckt: So wie er seine Figuren kommentiert, nimmt er auch zum eigenen Vorgehen Stellung und bemerkt von Fall zu Fall, dass er etwas verschweigt[123] oder besserer Übersichtlichkeit wegen auf eine andere Gelegenheit verschiebt,[124] vielleicht auch gar nicht hinreichend Bescheid weiß.[125] Eine solche Präsenz des Erzählers, wie sie seit Cervantes’ Don Quijote zum guten Ton poetisch ambitionierter Romane gehört und gerade auch in Goethe so vertrauten Werken wie Oliver Goldsmiths The Vicar of Wakefield (1766) gang und gäbe ist, unterhöhlt die Gültigkeit der jeweiligen Geschichte: Indem sich die Handlung so offensichtlich nicht ›ereignet‹, sondern ›vorgeführt‹ wird, kommt ihr die Objektivität des Faktischen abhanden. Damit ist eine durchgehende Ironisierung verbunden, die das Erzählte sachlich entwertet, um es in seinem poetischen Anspruch zu steigern, weil sie das Werk in dessen Künstlichkeit ausstellt. Dieser Grundcharakter des neuzeitlichen Romans, das eigene Erzählen zum Hauptthema zu machen und es dadurch bewusst zu entglaubigen, hat es den Frühromantikern erlaubt, die heikle Gattung zum bevorzugten Medium eines dezidiert zeitgemäßen Dichtens zu erklären,^[126] das inhaltlicher Gültigkeit nicht mehr bedarf. Im Wilhelm Meister manifestiert sich diese Lizenz zur Subjektivität einerseits an konkreten Szenen wie der im Sechsten Kapitel des Vierten Buches, als sich das Gemälde vom kranken Königssohn in Wirklichkeit zu verwandeln scheint: Der von Räubern verwundete Wilhelm Meister erblickt seine schöne Retterin wie in einem Strahlenkranz und verliert dabei nach allen Regeln der Liebestopik das Bewusstsein, was hier freilich wenig empfindsam mit einem schmerzhaften Eingriff des Wundarztes begründet wird.[127] Zum Tragen kommt die Ironisierung des Erzählens aber auch in trennscharfen Kontrastierungen wie der des »so ganz klaren menschlichen Wesens«[128] Therese mit der ›Amazone‹ Natalie, die Wilhelm Meister an die muslimische Kriegerin Clorinda aus Torquato Tassos Kreuzzugsepos Gerusalemme liberata gemahnt[129] und eine weit romantischere Gattin zu sein verspricht, als das ›deutsche Mädchen‹[130] Therese je vermocht hätte. Selbst die Einschaltung der ›Bekenntnisse einer schönen Seele‹, die das ganze Sechste Buch umfasst, ist ironisch motiviert: In der − pietistischer Selbsterforschung nachgebildeten − ›Autobiografie‹ einer ganz ihrer Frömmigkeit hingegebenen Dame wird der Erzählzusammenhang scheinbar durchbrochen und doch umso mehr hergestellt, weil die zu Gott findende und dafür auf menschliche Liebe verzichtende ›schöne Seele‹ sich als Natalies verstorbene Tante erweist, ihr frappierend ähnlich gesehen hat und anhand eines schriftlichen Lebensberichtes mit Wilhelm Meister zugleich auch die Leser schon vorweg über sämtliche Personenkonstellationen informiert, die zuletzt den schlüssigen Romanausgang erlauben.

Die bloß vordergründig zielstrebige Vita der Tante, die auf eine umfassende Identität mit sich selbst zuläuft, behauptet eine andere Art von Freiheit, als der stets irrende Wilhelm Meister sie lebt: »Ich erinnere mich kaum eines Gebotes, nichts erscheint mir in Gestalt eines Gesetzes, es ist ein Trieb der mich leitet und mich immer recht führet; ich folge mit Freiheit meinen Gesinnungen, und weiß so wenig von Einschränkung, als von Reue«.[131] Wenn die ›schöne Seele‹ annimmt, »immer vorwärts, nie rückwärts«[132] zu gehen, damit ihre »Handlungen immer mehr der Idee ähnlich werden«,[133] die sie sich »von der Vollkommenheit«[134] macht, dann geschieht das im Bewusstsein der »Ungeheuer in jedem menschlichen Busen«, vor denen nur »eine höhere Kraft«[135] zu schützen weiß. Auf den ersten Blick mag das als Gegenentwurf zu Wilhelm Meister erscheinen, dessen Lebensweg weit weniger zielstrebig verläuft und doch in ähnlicher Weise triebgeleitet ist, ohne ihn freilich zu gleicher Zufriedenheit in Selbstbescheidung zu führen. Auf den zweiten Blick liest sich das »religiöse Buch«[136] jedoch als retrospektive Konstruktion einer Einheit, die als solche nie gegeben war, in allen Wechselgängen deulich erotisch konnotiert ist und sich bedenklicherweise einem ›neunmonatlichen Krankenlager‹[137] verdankt.

Als spielerisches Seitenstück zum Wilhelm Meister darf Hermann und Dorothea[138] verstanden werden. Goethe widmet sich damit erneut der Gattung ›Epos‹, die seit Homers Ilias und Odyssee als Anfang und Gipfel aller Poesie zugleich gegolten hat. Wie schon in Reinecke Fuchs scheint dieses Wetteifern mit der antiken Großform allerdings nur noch im ironischen Zitat zu gelingen, und zwei Jahre später bleibt das Hexameter-Projekt einer konsequent ›klassizistischen‹ Achilleis,[139] die im Anschluss an Homers Ilias den Tod des griechischen Haupthelden vor Troja zum Gegenstand hätte, bereits im Ersten Gesang stecken.

Wiederum im engen Austausch mit Schiller, speziell über die Eigenart des ›Epischen‹ gegenüber dem ›Dramatischen‹,[140] ist das vielleicht schon 1794 konzipierte ›bürgerliche‹ Epos Hermann und Dorothea ab 1796 ausgearbeitet und im Frühjahr 1797 fertiggestellt worden. Dass es Goethe mit der hohen Form dabei nicht allzu ernst gewesen sein kann, deutet u. a. die merkwürdig unbesorgte Metrik an, um deren Verbesserung er sich auch später nicht bemühen mochte. Während die Ansprüche an eine philologisch disziplinierte Eindeutschung des griechisch-lateinischen Hexameters namentlich seit den Homer-Übersetzungen von Johann Heinrich Voß[141] gestiegen waren, nimmt Goethe in Kauf, dass seine fallenden Sechsheber gelegentlich arg holpern. Da er ansonsten selbstzufrieden darauf verweist, Hermann und Dorothea »mit vieler Sorgfalt und völligem Bewußtseyn, obgleich in kurzer Zeit, fertig gebracht«[142] zu haben, darf diese metrische Nonchalance als Signal dafür verstanden werden, dass keine ernstliche imitatio antiken Dichtens beabsichtigt war. Indem sich Goethe der klassischen Form bedient, lässt er zugleich daran offenbar werden, dass die Muster der Antike längst ihrer Natürlichkeit ermangeln. Im Gegensatz zu den Epen eines Dante, Milton oder Klopstock spielt Hermann und Dorothea gewissermaßen mit einem Unterbieten des antiken Standards, den die Moderne ohnehin nicht mehr einholen kann. Den unmittelbaren Bezug bilden daher auch nicht die homerischen Großepen oder Vergils Aeneis. Goethe reagiert vielmehr auf Johann Heinrich Voß’ ›ländliches Gedicht in drei Idyllen‹ Luise (1795),[143] das in durchweg zuverlässigeren Hexametern das Liebes- resp. Eheglück eines deutschen Landpfarrers erzählt.

Mit dieser Verniedlichung der ehrwürdigen Großform ›Epos‹, in der nun bürgerlich-durchschnittliche Charaktere der Gegenwart die Stelle mythologischer Helden besetzen, geht eine Ironisierung der Gattung einher, in der sich deren lange Geschichte spiegelt. Goethe verstärkt diese Auseinandersetzung mit dem literarischen Herkommen noch, indem er die Spannung zwischen dem Heroischen und dem Trivialen, dem Antiken und dem Modernen selbst zum Thema macht: Die Geschichte um einen Gastwirtssohn und dessen Brautwerbung ist nachträglich auf neun Gesänge verteilt, die immer doppelt − klassisch und gutbürgerlich zugleich − betitelt sind: Jeder Gesang hat nach dem Muster von Herodots Historien eine der neun Musen zur Patronin, trägt darüber hinaus aber auch einen Namen oder Begriff in der Überschrift, der auf die jeweils im Vordergrund stehenden Figuren bzw. Motive verweist. So wird der Erste Gesang von Kalliope als der Muse der Epik dominiert und schildert unter dem Stichwort ›Schicksal und Anteil‹ die Reaktion wohlsituierter Kleinstädter rechts des Rheins auf die Not ihrer von den Revolutionswirren aus linksrheinischen Besitzungen vertriebenen Landsleute; entsprechend präsidiert Klio, die Muse der Geschichtsschreibung, dem Sechsten Gesang ›Das Zeitalter‹, der in klassischer Dämpfung den Untergang aller Freiheitshoffnungen in den Gewaltexzessen des gegenwärtigen Frankreich anspricht.

Dieser leitmotivische Antagonismus von Antike und Moderne prägt die Erzählung elementar, wenn der Sänger bürgerliche Durchschnittsfiguren wie einen Apotheker oder einen Pfarrer im Tonfall griechischer Heroen sprechen lässt und Banalitäten wie die Klage über zu hohe Handwerkerkosten folglich im Hochstil-Pathos vorgetragen werden:

Neulich kam mirs in Sinn, den Engel Michael wieder,
Der mir die Officin bezeichnet, vergolden zu lassen
Und den gräulichen Drachen, der ihm zu Füßen sich windet;
Aber ich ließ ihn verbräunt, wie er ist; mich schreckte die Fordrung.[144]

Es geht bei Goethe auch nicht um ein welthistorisches Ereignis wie den Kampf um Troja oder um eine Grundfrage des Glaubens wie beim Sündenfall und nicht einmal um eine ferne Vergangenheit. Die Handlung von Hermann und Dorothea ist vielmehr in der unmittelbaren Zeitgeschichte angesiedelt und spielt vor dem Hintergrund der Revolutionskriege »ohngefähr im vergangenen August«,[145] d. h. 1795. Dass die Flüchtlinge, deren Unglück den behäbigen Bürgern nahegeht, sich auf rechtsrheinisches Gebiet retten müssen, könnte ebenso gut durch eine Naturkatastrophe bedingt sein wie durch politisch motivierte Gewalt, zumal weniger die Bedrängnis der Exilanten im Mittelpunkt steht als das Wohlleben der Städter, die sich in Sicherheit wissen.

Seinen Stoff hat Goethe überdies keinem aktuellen Vorfall entnommen, sondern einer ›Emigrations-Geschichte‹^[146] aus dem Jahr 1731, als die Protestanten aus Salzburg verwiesen wurden und ein Mädchen unterwegs einem reichen Bürgerssohn so ins Auge gestochen haben soll, dass er seinen Willen gegen den des Vaters durchsetzte und sich schleunigst verlobte. Die entsprechenden Umstände (bzw. retardierenden Momente) sind direkt in Hermann und Dorothea eingegangen: Der Gastwirtssohn Hermann hat dem Flüchtlingszug Hilfe gebracht und dabei ein ebenso hübsches wie tatkräftiges Mädchen bemerkt, das er sofort zur Frau nehmen will, obwohl es natürlich stets heikel ist, sich mit einer mittellosen Partnerin zu verbinden. Nachdem sich aber zwei Honoratioren der Stadt davon überzeugt haben, dass das Mädchen in der Tat der Ehe würdig wäre, stimmt auch Hermanns Vater zu, und nur ein Missverständnis schiebt die Besiegelung des Eheglücks ein wenig auf: Weil er die Einwilligung des Mädchens nicht voraussetzen konnte, hat Hermann sie nicht gleich als Gattin, sondern erst noch als Dienstmagd geworben. Als Dorothea eine erotische Anspielung seines Vaters daher als Spott missdeutet, will sie sich sogleich zurückziehen, wird aber von Hermanns Mutter aufgehalten, damit Hermann nun seine Liebe erklären kann und alles im wechselseitigen Wohlwollen schließt.

Nach dem Vorbild der Luise von Voß wird ein Großteil der Handlung nicht als Geschehen berichtet, sondern in Dialogen vorgeführt. Ein ungreifbar bleibender ›Sänger‹ erzählt seine Handlung in betonter Objektivität und enthält sich aller ›wunderbaren‹, d. h. übernatürlichen Zutaten, wie sie im herkömmlichen Epos strukturbildend gewesen sind. Dass dieser Sänger/Erzähler so sehr um Sachlichkeit bemüht ist, verstärkt den ironischen Grundton des Ganzen noch, und Hermann und Dorothea stellt sich insofern als ein tendenziell komisches Epos dar, das sich mit dem dominanten Heiratsmotiv und der diskreten Satire auf Bürgerlichkeit in Nachbarschaft zur Komödie bewegt und ein versiertes Spiel mit der eigenen Gattungszugehörigkeit betreibt (die obligate Musen-Anrufung leitet bezeichnenderweise nicht den Ersten Gesang ein, wohin sie doch gehört, sondern wird zu Beginn des letzten Gesangs nachgeliefert).[147] Dieser grundsätzlich unernste Gestus trifft schließlich auch die Ethik der Behäbigkeit, die Goethes Epos im 19. Jahrhundert quand même zum Hauptbuch eines meist ironiefesten Bürgertums hat werden lassen, obwohl sie doch mit einem Nachdruck vorgetragen wird, der jeden Wahrheitsanspruch bricht:

Aber der Bräutigam sprach mit edler männlicher Rührung:
Desto fester sey, bey der allgemeinen Erschüttrung,
Dorothea, der Bund! Wir wollen halten und dauern,
Fest uns halten und fest der schönen Güter Besitzthum.[148]

Das Pathos solcher Sentenzen nimmt sich im Medium eines gräzisierenden Deutsch selbst zurück, und wenn es etwa »Dienen lerne bey Zeiten das Weib nach ihrer Bestimmung« heißt, dann folgt die relativierende Begründung auf dem Fuße: »Denn durch Dienen allein gelangt sie endlich zum Herrschen«.[149] Goethes Bürgerlichkeitsepos wird daher besser nicht genau beim Wort genommen. Dass die Geschichte so heiter und komplikationslos verläuft, ist in erster Linie der Eigenart der Textsorte geschuldet, die einen Wohlstand als ›wirklich‹ vorführen darf, den es lebensweltlich nicht gleichermaßen ungebrochen zu geben braucht. Das klassizistische Gewand von Hermann und Dorothea bestärkt insofern die poetische Artifizialität des erzählten Bürgerglücks und dementiert dessen Harmlosigkeit ebenso wie den Glauben, man könnte noch immer in der gleichen Art ›singen‹ wie die Alten.

Echter Ernst zeichnet demgegenüber Die natürliche Tochter aus: »Nicht ist von Recht, noch von Gericht die Rede; | Hier ist Gewalt! entsetzliche Gewalt«.[150] Goethes fünfaktiges ›Trauerspiel‹ setzt sich mit den Erfahrungen der Revolution in Frankreich auffällig ironiefrei auseinander und schildert eine durchweg böse Welt, die jedermann Zwang auferlegt und keinerlei einfachen Ausweg lässt. Die Anregung zu diesem neuerlichen Drama in der klassizistischen Manier von Iphigenie auf Tauris und Torquato Tasso hat Goethe den 1798 veröffentlichten Mémoires historiques[151] von Stéphanie-Louise de Bourbon-Conti entnommen, die als illegitime Tochter des Prinzen Louis-François von Bourbon-Conti aus dynastischen Gründen verschleppt und zwangsweise verheiratet worden war, ohne dass ihr Ludwig XVI. helfen konnte. Unmittelbar nach der Lektüre im November 1799 hat Goethe den Plan zu seinem ursprünglich auf zumindest eine Fortsetzung angelegten Drama entworfen, das Stück jedoch erst zwischen Oktober 1801 und März 1803 zum Abschluss gebracht (Uraufführung in Weimar schon am 2. April 1803). In strikter Idealisierung bzw. Anonymisierung führt Die natürliche Tochter − dem Groß-Cophta vergleichbar − eine höfische Welt vor, in der jede Ordnung verloren gegangen scheint:

O! diese Zeit hat fürchterliche Zeichen,
Das Niedre schwillt, das Hohe senkt sich nieder,
Als könnte jeder nur am Platz des andern
Befriedigung verworrner Wünsche finden,
Nur dann sich glücklich fühlen, wenn nichts mehr
Zu unterscheiden wäre, wenn wir alle
Von Einem Strom, vermischt dahingerissen,
Im Ocean uns unbemerkt verlöhren.[152]

Der ebenso milde wie schwache König steht einer Fronde des Hofadels gegenüber und hat nicht länger die Kraft, »des Vaters warme Sorge«[153] seinem ganzen Reich zukommen zu lassen. Da präsentiert ihm der ›Herzog‹ die lange als ein »offenbar Geheimniß«[154] verborgen gehaltene ›natürliche Tochter‹ Eugenie, deren eben verstorbene Mutter eine dem König »nah verwandte«[155] Fürstin gewesen ist. Weil er sich davon die Stabilisierung seiner Herrschaft verspricht, will der König die neu gefundene ›Nichte‹ gern anerkennen, schiebt diesen Akt jedoch noch auf.

Bei Eugenie, die als einzige der Figuren einen persönlichen − freilich sprechenden − Namen trägt (›die Wohlgeborene‹), handelt es sich um eine verwegene »Amazonen-Tochter«,[156] deren »überkühner Muth«[157] sie zu gefährlichen Ritten verleitet. Der König erblickt sie daher zum erstenmal, als sie nach einem schweren Sturz einen Augenblick lang für tot gilt. So wie sie sich hier als Jägerin ›vermessen‹ hat,[158] so fehlt ihr auch in der anschließenden Handlung der rechte Sinn für das decorum: Sie glaubt sich bereits am Ziel ihrer Wünsche, als »Nichte | Des großen Königs«[159] eine glänzende Rolle am Hof zu spielen. In dieser Vorlust übertritt sie auch ein Gebot ihres Vaters und schmückt sich heimlich mit dem kostbaren Inhalt eines ›Putzkastens‹, der doch erst ihrer offiziellen Einführung am Hof vorbehalten ist: »Ich unter diesen Ausgezeichneten | Am schönsten Fest die Ausgezeichnete«.[160] Das Publikum aber weiß zu diesem Zeitpunkt bereits, dass dieses Glück alles andere als ›unwiderruflich‹[161] ist, da der ›Sekretair‹ im Interesse des »trüben Bruders«[162] schon an der Unterdrückung der unverhofften Schwester arbeitet, damit sie nicht »das Erbtheil schmälert«.[163]

Weil Eugenie zunächst nicht zum Verzicht bereit ist, wird sie für tot ausgegeben und damit bedroht, auf überseeischen ›Inseln‹ im »Qualm | Erhitzter Dünste«[164] zugrunde zu gehen. Erst nachdem sich all ihre Hoffnung zerschlagen hat, entweder vom Volk befreit oder durch einen Gouverneur bzw. eine Äbtissin gerettet zu werden, ringt Eugenie sich durch, »der nicht gegönnten Höhe«[165] zu entsagen und einen bürgerlichen Gerichtsrat zu heiraten, dessen Hand sie bereits einmal ausgeschlagen hat. Den eigenen Verzicht nötigt sie allerdings auch dem künftigen Gatten ab und gestattet ihm allein, sie »als Bruder | Mit reiner Neigung zu empfangen«,[166] um ihr »Schutz und Rath, | Und stille Lebensfreude zu gewähren«.[167] Sogar auf die Bedingung, Eugenie vorläufig nicht einmal besuchen zu dürfen, geht der Gerichtsrat ein, um in diesem Opfer seiner »Liebe Kraft«[168] zu bezeugen. Motiviert ist dieser Umschlag in Eugenies Haltung durch die Erkenntnis, dass dem gesamten Reich sonst ein »gäher Umsturz« droht, weil die »zum großen Leben | Gefugten Elemente« sich nicht »wechselseitig mehr, mit Liebeskraft, | Zu stets erneuter Einigkeit umfangen«.[169] Im Gespräch mit einem Mönch hat die ›natürliche Tochter‹ ihr Vaterland als »Heiligthum«[170] begreifen gelernt und will »gemeinsamer Gefahr«[171] nicht mehr ausweichen, sondern dadurch »kühn | Der hohen Ahnen würdig«[172] werden, dass sie ihr Eigeninteresse hintanstellt und sich so der Heimat erhält. Damit gibt sie ein Beispiel für diejenige Ethik, die Goethe im Schema zum dritten Teil als Sentenz notiert: »Nach seinem Sinne leben ist gemein, | Der Edle strebt nach Ordnung und Gesetz«.[173] Als Eugenie anfangs einer »mädchenhaften Schwachheit«[174] nachgab und verbotswidrig den Putzkasten öffnete, ist sie solcher Beherrschtheit noch nicht fähig gewesen.

In der Fortsetzung, zu der allerdings nur eine Skizze des Handlungsganges vorliegt, hätte Eugenie in die politische Welt zurückkehren sollen. Der allein ausgearbeitete erste Teil der geplanten Trilogie endet demgegenüber mit einem Verschwinden, das dem Erscheinen in der Exposition korrespondiert. Aber auch hier wird schon auf den weiteren Verlauf vorausgedeutet und Zuversicht gelassen, dass die uneigennützige Liebe des Gerichtsrates einen zumindest privaten Frieden denkbar macht. Ganz rigoros auf Verzicht gestimmt ist die Entsagungsethik der Natürlichen Tochter also nicht. So sehr die klassizistische Form der in ihr dargestellten Welt kontrastiert und der faktischen Anarchie eine Ordnung entgegenhält, in der die divergierenden Bestandteile zur Geschlossenheit des Ganzen beitragen, so lax geschieht das doch: Bei aller Ausgewogenheit der fünf Aufzüge und trotz der Schlichtheit des überschaubaren Personals fehlt es an den aristotelischen Einheiten von Zeit und Ort, worauf ein strenger reguliertes Drama wie Iphigenie auf Tauris nicht verzichten durfte. Weniger auf äußerliche Vollendetheit kommt es jedoch an, wenn es um den inneren Zusammenhang geht, als auf die gemeinsame Kraft, die alles Widerstrebende zusammenhält: »Denn, wenn ein Wunder auf der Welt geschieht; | Geschieht’s durch liebevolle, treue Herzen«.[175]