Was Goethe im Tagebuch der Italiänischen Reise für Frau von Stein[1] als seine Reaktion auf die Monumente der Antike in Italien bemerkt, charakterisiert zugleich die Serie der Dramen im antikisierenden Stil, die er in Italien umgestaltet:

Die Revolution, die ich voraussah und die jetzt in mir vorgeht, ist die in jedem Künstler entstand, der lang emsig der Natur treu gewesen und nun die Uberbleibsel des alten grosen Geists erblickte, die Seele quoll auf und er fühlte eine innere Art von Verklärung sein selbst, ein Gefühl von freyerem Leben, höherer Existenz Leichtigkeit und Grazie.[2]

Es ist zuallererst die Formstrenge der Iphigenie auf Tauris,[3] woran sich ablesen lässt, inwiefern »das mittägige Clima«[4] die Neufassung begünstigt hat. In gleicher Weise setzt auch Torquato Tasso mehr als Egmont einen klassizistischen Kontrapunkt gegen die ›Natürlichkeit‹ des Götz von Berlichingen und löst auf diese Weise das Versprechen von Johann Joachim Winckelmanns Gedancken über die Nachahmung der Griechischen Wercke in der Malerey und Bildhauer-Kunst (1755) poetisch ein: »Der eintzige Weg für uns, groß, ja, wenn es möglich ist, unnachahmlich zu werden, ist die Nachahmung der Alten«.^[5] Genau darauf ist es angekommen: nicht auf eine Wiederholung der Muster Griechenlands, sondern auf deren Überbietung, indem im alten Gewand ein moderner Geist erscheint bzw. der gegenwärtige Gehalt sich den zeitlosen Regeln des Schönen angleicht.

Was sie von ihren Vorgängern unterscheidet, brauchen die neuen Arbeiten daher nicht zu kaschieren, und so darf die italienische Verbesserung der Iphigenie auf Tauris anstelle der griechischen Namen deren lateinische Pendants in französischer Überformung beibehalten: Iphigenie statt Iphigeneia und Diane anstelle von Artemis. Deutlicher noch zeigt sich der gewollte Abstand zu den Tragödien des griechischen Altertums daran, dass Goethe denjenigen Stilprinzipien gehorcht, die Renaissance und französische Klassik aus der Ars poetica des Horaz abgeleitet haben: Schlichtheit, Ganzheit und (Wohl-)Anständigkeit (d. h. bienséance: die klassische ›Dämpfung‹ im Interesse kunstvoller Stilisierung des Natürlichen). Statt auf die dorische Wucht der attischen Tragödie läuft das auf einen dramatischen Palladianismus hinaus, wie ihn namentlich Jean Racine kultiviert hat.

Iphigenie auf Tauris scheint als höfische Gelegenheitsdichtung entstanden zu sein (zunächst unter dem Titel Iphigenie in Tauris): als Festspiel aus Anlass des ersten Kirchgangs von Herzogin Luise nach der Geburt ihrer Tochter Luise Auguste Amalie. Die Uraufführung − am 6. April 1779 unter freiem Himmel im herzoglichen Privattheater auf Schloss Ettersburg bei Weimar − hat ihren theatergeschichtlichen Rang nicht bloß daran, dass Goethe die Rolle des Orest übernahm. Die Besonderheit liegt vielmehr darin, dass entgegen der Konvention in Kostümen gespielt wurde, die historisch authentisch sein sollten. Diese in der Regel als ›Prosafassung‹ bezeichnete ›Ur-Iphigenie‹ ist metrisch noch ungebunden, respektiert jedoch bereits die aristotelischen Einheiten von Zeit, Ort und Raum, genügt mit nur fünf handelnden Personen dem klassizistischen Prinzip von Schlichtheit in Symmetrie und markiert allein thematisch schon einen Wechsel in der literarischen Orientierung Goethes: Die Geschichte der Iphigeneia bei den Taurern, wie sie Euripides um 413 v. Chr. auf die Bühne gebracht hat, bildet eine zentrale Episode im Zusammenhang des Trojanischen Krieges und ist unmittelbar auf den von Aischylos aus-gestalteten Mythos um Orest bezogen, dessen nordische Modernisierung in Shakespeares Hamlet Goethe seit langem fasziniert.

Goethe hat die Erstfassung[6] seiner Iphigenie als »Skizze«[7] betrachtet und schon 1780/81 versucht, die »schlotternde Prosa«[8] jambisch zu rhythmisieren. Der ursprüngliche »Entwurf«[9] ist dennoch erst im Rahmen der Arbeit an der achtbändigen Gesamtausgabe seiner Werke bei Georg Joachim Göschen umgeschrieben, d. h. metrisch reglementiert worden, um das »stockende Sylbenmaas« in »fortgehende Harmonie«[10] zu bringen: »Die Stellen die am fertigsten waren plagen mich am meisten. ich mögte ihr zartes Haupt unter das Joch des Verses beugen ohne ihnen das Gnick zu brechen. Doch ists sonderbar daß mit dem Sylbenmas sich auch meist ein beßerer Ausdruck verbindet«.[11] Goethe benutzt in der Regel den Blankvers, den fünfhebigen Jambus der Dramen Shakespeares, der seit Lessings Nathan der Weise (1779) auch in der deutschen Literatur prominent ist und zum charakteristischen Versmaß der Weimarer Klassik werden sollte. Als Äquivalent zum griechischen Trimeter (drei Jambus-Paare) eignet sich der blank verse insbesondere aus dem Grund, dass er im Gestus des klassischen Altertums ohne die neuzeitliche Zutat des Reims auskommt und daher für weitaus ›antiker‹ gelten kann als die Paarreime des Alexandriners französischer Provenienz; ein aufmerksames Ohr hört freilich schon am ersten Vers der Iphigenie auf Tauris heraus, wie sehr sich die offene Prosodie des Deutschen gegen die Mechanik des Jambus sperrt und lieber ins Trochäische[12] kippen möchte: »Heraus in eure Schatten, rege Wipfel«.[13]

Was für die Metrik gilt, das gilt auch für die Handlung. Von Euripides sind zwei Dramatisierungen des Iphigeneia-Mythos überliefert: Um Agamemnon − den König von Mykene und obersten Heerführer der Griechen beim Zug gegen Troja − für einen Jagdfrevel zu bestrafen, hat Artemis in Aulis das Auslaufen der Flotte unterbunden und zur Entsühnung die Opferung seiner Tochter verlangt (Iphigeneia in Aulis). Auf dem Altar ist Iphigeneia von der Göttin jedoch unbemerkt gegen eine Hirschkuh ausgetauscht und ins Land der Taurer versetzt worden, wo sie als Priesterin der Artemis fortan das Kultbild der Göttin hütet. An dieser Stelle setzt dann die ›taurische‹ Handlung ein: Seit Jahren lebt Iphigeneia bei den Barbaren und weiß weder vom Ausgang des Krieges um Troja noch vom Schicksal der Familie, bis ihr Bruder Orestes gemeinsam mit Pylades unerkannt nach Tauris gelangt. Orestes ist von den Erin[n]yen getrieben, weil er die Ermordung seines aus Troja heimgekehrten Vaters an der Mutter Klytaimnestra und deren ehebrecherischem Schwager Aigisthos gerächt hat. Als Priesterin müsste Iphigeneia nun, dem Gesetz der Taurer zufolge, die beiden Fremden opfern, doch kommt es rechtzeitig zur Wiederkennung der Geschwister, und Athena zwingt den Taurern auf, die drei Griechen freizugeben. In Italien hat Goethe, auf Benjamin Hederichs Gründliches mythologisches Lexicon gestützt, noch mit dem Gedanken gespielt, seiner Iphigenie auf Tauris eine ›delphische‹ Iphigenie zur Seite zu stellen:[14] Nach der Rückkehr aus Tauris begegnet Iphigenie in Delphi ihrer jüngeren Schwester Elektra, wird von dieser für Orests Mörderin gehalten und entgeht nur knapp dem Tod, bevor die wahren Verhältnisse ans Licht kommen und die Versöhnung endgültig gelingt.

Mit seiner Version der ›taurischen‹ Iphigenie schließt Goethe an die zeitgenössische Konjunktur dieses zuvor lange vernachlässigten Stoffes an und führt die wichtigsten Innovationen zusammen: Jean Racine hat nach seiner ›aulischen‹ Iphigénie (1674) auch an einer Iphigénie en Tauride gearbeitet, aber nur ein Fragment hinterlassen. François-Joseph de Lagrange-Chancels Oreste et Pylade (1697) erweitert den Stoff im Sinn der tragédie classique durch eine erotische Komponente, indem er den taurischen König Thoas in Iphigenie verliebt sein lässt; Johann Elias Schlegels Orest und Pylades[15] (1742 überarbeitet, zuerst 1737 als Die Geschwister in Taurien) fußt auf Lagrange-Chancel, bringt jedoch die Neuerung mit sich, dass Iphigenie Thoas gegenüber offenbart, um wen es sich bei Orest handelt.

Goethes entscheidende Wendung des Mythos ist darin zu sehen, dass er die Götter von der Handlung ausschließt und deren Motivation ganz in das Innere der menschlichen Figuren verlegt. Greift bei Euripides die Göttin Athena ein, um den Griechen die Heimkehr aus Taurien zu sichern, dann ist das gute Ende bei Goethe neben der Wahrhaftigkeit Iphigenies vor allem dem Pflichtbewusstsein des Königs Thoas geschuldet,[16] der das Sittengesetz über sein Eigeninteresse stellt. Beiden geht es um eine Alternative zur Tradition physischer Gewalt, wofür die Ausgewogenheit des klassizistischen Dramas das angemessene Medium darstellt. Im Gebot klassizistischer ›Dämpfung‹, dem gemäß der Wahnsinn des euripideischen Orest[17] bei Goethe zur Melancholie des reuigen Muttermörders herabgestimmt ist, gibt die Ästhetik der Ethik insofern das Muster vor, und erst die Selbstbeschränkung der Affekte macht ein friedliches Miteinander möglich. Der unblutige Ausgang dieses ›Schauspiels‹ (im Indifferenzpunkt von Tragödie und Komödie) beendet die stete Abfolge von Gräueltaten, wie sie bislang die Familiengeschichte des Tantalidengeschlechts bestimmt hat: »Zur Wuth ward ihnen jegliche Begier, | Und gränzenlos drang ihre Wuth umher«.[18]

Dass Iphigenie diesen Gewaltzusammenhang durchbricht, hat nur wenig damit zu tun, dass sie ihren Bruder dadurch vor dem Tod bewahrt. Weit wichtiger ist die Aufrichtigkeit ihres Handelns, indem sie Thoas nicht belügen mag und den Fluchtplan der Griechen eingesteht: »Ja, vernimm, o König, | Es wird ein heimlicher Betrug geschmiedet«.[19] Gut geht das freilich nur, weil Thoas in der Tat »kein ungerechter Mann«[20] ist und sein Versprechen hält, Iphigenie die Heimkehr zu gewähren, sobald sich eine Gelegenheit dazu bietet.[21] In der Logik der Sache liegt jedoch, dass Iphigenie sich nicht damit begnügt, vom Taurerkönig nolens volens freigegeben zu werden, sondern ihm überdies sein ausdrückliches Einverständnis abfordert:

Iphigenie.
Denk’ an dein Wort, und laß durch diese Rede
Aus einem g’raden treuen Munde dich
Bewegen! Sieh’ uns an! Du hast nicht oft
Zu solcher edeln That Gelegenheit.
Versagen kannst du’s nicht; gewähr’ es bald.

Thoas.
So geht!

Iphigenie.
Nicht so, mein König! Ohne Segen,
In Widerwillen, scheid’ ich nicht von dir.
Verbann’ uns nicht![22]

Erst mit Thoas’ entschiedener Zustimmung wäre die Versöhnung vollgültig. Keine Regieanweisung gibt freilich Auskunft darüber, ob Thoas, wie Iphigenie verlangt, ihr zum »Pfand der alten Freundschaft«[23] die rechte Hand tatsächlich reicht, zumal das abschließende »Lebt wohl!«[24] als Bruchstück eines Blankverses sein »holdes Wort des Abschieds«[25] ins Zwielicht stellt. In dieser Hinsicht ist Goethes Humanitätsdrama allerdings »ganz verteufelt human«,[26] weil es den Preis der Sittlichkeit nicht unterschlägt: Um der totalen Befriedung willen bedient sich Iphigenie einer moralischen Erpressung, und ihr Sarkasmus, mit dem sie Thoas nicht die geringste Ausflucht lässt, illustriert auffällig genug, wie sehr der Skythe dem griechischen Interesse dienstbar gemacht wird.

Mit dem kategorischen Imperativ Immanuel Kants ist dieses Vorgehen kaum zu vereinbaren: »Handle so, dass du die Menschheit, so wohl in deiner Person, als in der Person eines jeden andern, jederzeit zugleich als Zweck, niemals blos als Mittel brauchst«.[27] Dementsprechend erfüllt sich den Griechen jeder Wunsch, indem sie ungehindert in die Heimat aufbrechen und das »heil’ge Bild der Göttin«[28] sorglos den Taurern hinterlassen, weil es ihnen nun nichts mehr bedeutet. Thoas hingegen muss auf sein Begehren verzichten und damit zufrieden sein, die Pflicht moralkonform über die Neigung gestellt zu haben. Im Rahmen der rigiden Ethik Kants kann folglich nur für Thoas von einem genuin sittlichen Verhalten die Rede sein: Während Iphigenie in voller Übereinstimmung mit sich selber handelt und dabei ganz ihrem inneren Antrieb folgt,[29] bewährt sich der König im Konflikt, um aus »Achtung fürs Gesetz«[30] eben das zu tun, was das Vernunftgesetz ihm abverlangt. Goethe hat diese Überlegenheit des männlichen Pflichtbewusstseins gegenüber der weiblichen Neigung zum moral sense präzis motiviert: Als Iphigenie ihr Geständnis ablegt, ist der Fluchtplan der Griechen bereits entdeckt und damit zum Scheitern verurteilt. Dass der Orakelspruch, die »Schwester, die an Tauris Ufer | Im Heiligthume wider Willen bleibt«,[31] sei nach Griechenland zurückzuholen, durch Orest von »Apollens Schwester«[32] eilig auf die eigene umgedeutet wird, signalisiert ebenfalls eine ironische Distanz, hat doch gerade Orest dem moralisch leichtgewichtigeren Pylades schon vorgehalten, wo das Problem liegt: »Mit seltner Kunst flichst du der Götter Rath | Und deine Wünsche klug in eins zusammen«.[33]

Allzu Vieles geht mithin nicht recht auf, solange man Iphigenie auf Tauris als Weihefestspiel aufgeklärter Humanität verstehen will, worin »die Stimme | Der Wahrheit und der Menschlichkeit«[34] tatsächlich von jedermann vernommen wird, dem des »Lebens Quelle durch den Busen rein | Und ungehindert fließt«.[35] Der Handlungsgang unterläuft dieses Brüderlichkeitspathos vielmehr gleich zweifach: Einerseits setzen sich die Griechen gegen die Taurer durch, die zuletzt mit leeren Händen dastehen, wohingegen sich die Sehnsucht »nach Griechenland, als dem einzig menschlich gebildeten Lande«[36] für Iphigenie, Orest und Pylades erfüllt; andererseits ist es einzig der Barbar Thoas, der wahrhaft sittlich handelt und dafür mit seinem Privat- und auch Staatsinteresse bezahlt. Dass Iphigenie auf Tauris diese Widersprüche austrägt und sich nicht mit einer glatteren Lösung begnügt, lässt ahnen, wie bedenklich es in Wahrheit um die sittliche Freiheit bestellt sein mag. Die Widmungsverse, die Goethe am 31. März 1827 dem Orest-Darsteller Wilhelm Krüger in dessen Exemplar der Iphigenie geschrieben hat, deuten das an: »Alle menschliche Gebrechen | Sühnet reine Menschlichkeit«.^[37] Zu finden ist solch ›reine Menschlichkeit‹ nun einmal weder in der Lebenswelt noch im Handlungsgang des Dramas; sie manifestiert sich allein in der poetischen Schönheit eines »gräcisirenden Schauspiels«,[38] das um seine Künstlichkeit weiß.

Während Iphigenie auf Tauris die eigene Antikenferne in den Korrekturen am klassischen Mythos stillschweigend zur Geltung bringt, bezeugt das zweite ›palladianische‹ Drama Goethes seine Modernität ganz offen. Das erst nach der Heimkehr aus Italien fertiggestellte und Ende 1789 veröffentlichte ›Schauspiel‹ Torquato Tasso[39] bedient sich mit dem tatsächlichen Schicksal des Autors der Gerusalemme liberata eines neuzeitlichen Stoffs: Das erste prominente ›Künstler‹-Drama der Weltliteratur dreht sich gewissermaßen um sich selbst und inszeniert nicht bloß die historisch verbürgte Katastrophe eines großen Epikers der italieni-schen Renaissance, sondern reflektiert an dessen Exempel sowohl die Stellung der Poesie im Leben allgemein als auch die Sonderolle des Dichters im Widerstreit von Einbildungskraft und Wirklichkeit.

Der Versuchung, von der literarischen Figur auf deren Verfasser zurückzuschließen und Torquato Tasso als eine Auseinandersetzung mit Goethes persönlicher Situation in Weimar zu lesen, lässt sich nicht leicht widerstehen, zumal Goethe − ironisch oder nicht – manch eine Fährte zu sich selbst hin gelegt hat: Wenn es im einleitenden Gespräch zwischen Leonore Sanvitale und der Prinzessin Leonore von Este um die Frage geht, ob Ferrara mehr »durch seine Fürsten groß« geworden sei oder nicht doch eher »durch die guten Menschen, die sich hier | Durch Zufall trafen und zum Glück verbanden«,[40] dann ist damit unweigerlich auch Weimar aufgerufen. Weit trägt das jedoch nicht, weil Goethe allzuwenig mit seinem Tasso gemein hat und dessen Sorge, am Fürstenhof »überflüssig«[41] zu sein, nicht gekannt haben kann. Bestenfalls vereinen sich in seiner höfischen Doppelexistenz als Dichter und Staatsbeamter die gegensätzlichen Rollen des seinem Schreiben verpflichteten Dichters Torquato Tasso und des höfisch versierten Staatssekretärs Antonio Montecatino in Diensten des ferraresischen Herzogs. Mit dieser symmetrischen Konzeption geht das Schauspiel weit über die biografischen Daten hinaus und schafft am vorgegebenen Material eine Wirklichkeit sui generis, die zuallererst der literarischen Eigengesetzlichkeit eines Theaterstücks folgt. Dazu passt, dass Goethe − im Widerspruch zu seinem besseren Wissen^[42] − an der ›Tasso-Legende‹ fortschreibt, die seit dem ersten Biografen Giovanni Battista Manso (La vita di Torquato Tasso, 1621) unterstellt, der Dichter wäre in Leonore d’Este, die Schwester des Herzogs, verliebt gewesen und dieser einmal zu nahe getreten.

Im Unterschied zur Iphigenie auf Tauris ist Torquato Tasso in Italien nicht abgeschlossen worden. Goethe hat die Idee zu diesem Schauspiel offenbar im März 1780 entwickelt, bis zum Frühjahr 1781 aber nur zwei Akte niedergeschrieben und dafür ähnlich wie im Fall der Iphigenie die lockere Form »poetischer Prosa«[43] gewählt. Eine neue Konzeption will er − der Italienischen Reise zufolge − im Zustand der Seekrankheit auf der Überfahrt von Neapel nach Palermo gefunden haben,[44] doch erst die dritte Arbeitsphase, in der die Gesamtanlage des Stückes noch einmal einer gründlichen Revision unterzogen wird und Antonio Montecatino zu Tassos Gegenspieler avanciert, erlaubt die Fertigstellung. Seitdem liegt Torquato Tasso in einer noch formstrengeren Gestalt vor als Iphigenie auf Tauris: in jetzt zumeist sauberen Blankversen bei konsequenter Wahrung der aristotelischen Einheiten. Nie wieder ist Goethe in sprachlicher Diszipliniertheit und poetischer Stilisierung der Affekte dem Standard der haute tragédie eines Jean Racine so nahe gekommen wie hier: Selbst die Notbehelfe der attischen Tragödie wie Mauerschau oder Botenbericht sind entbehrlich geworden, und nicht einmal für den Handlungstopos der Anagnorisis (wörtlich: ›Ent-ver-kennung‹) ist noch Verwendung, da alle Dramenpersonen hinlänglich wissen, was sie von einander zu halten haben. Demgegenüber kultiviert Goethe das auf den sprachlichen Ausdruck konzentrierte Formeninventar der französischen Klassik: die scharf konturierten Stichomythien ebenso wie die Garnierung durch Sentenzen, die Torquato Tasso zu einem auffällig zitatträchtigen Stück machen (»So fühlt man Absicht und man ist verstimmt«).[45]

Damit die Form tatsächlich den Stoff dominiert, sind auch die historischen Daten den dramaturgischen Konventionen gefügig gemacht. Tasso erhält in Antonio seinen einzigen Antagonisten, obwohl es in Wahrheit mit dem Dichter Giovanni Battista Guarini und dem Kanzler bzw. Hofhistoriografen Giovanni Battista Pigna zusätzliche Rivalen gegeben hat. Vor allem aber zieht Goethe die über Jahre verteilten Ereignisse auf einen einzigen Tag zusammen, der sich demzufolge nicht datieren lässt: Der seit 1565 in Ferrara ansässige und seit 1572 in Diensten von Alfonso II. d’Este stehende Torquato Tasso hat sein Hauptwerk − das Kreuzzugsepos La Gerusalemme liberata − 1575 in der Erstfassung abgeschlossen und dem Fürsten gewidmet; 1577 ist er vorübergehend mit Zimmerarrest belegt worden und 1579–86 als Geisteskranker inhaftiert gewesen. Was in Wirklichkeit also vier Jahre umfasst, spielt sich bei Goethe innerhalb weniger Stunden ab und bedient so das Klassizismus-Prinzip der zeitlichen ›Einheit‹. Desgleichen wird die Sprechweise der dramatis personae einer durchgängigen Regulierung unterworfen, die alle Heftigkeit der Affekte zur Schönheit sublimiert. Was Antonio über Tasso sagt, gilt gleichermaßen auch für die anderen Figuren und charakterisiert das Schauspiel im Ganzen: »Und seinen Lippen ist im größten Zorne | Kein sittenloses Wort entflohn«.[46]

Inszeniert wird Tassos Künstlerschicksal vor dem Hintergrund der Literaturgeschichte. Indem die beiden Leonoren − die Prinzessin von Este und die Gräfin Sanvitale − eingangs die Hermen von Vergil und Ariost bekränzen, erweisen sie den im Bewusstsein der Renaissance ruhmreichsten Epikern die gebührende Ehre: Publius Vergilius Maro, als Schöpfer der klassischen Aeneis zugleich Gestalter des Gründungsmythos der Stadt Rom, und Ludovico Ariosto, als Dichter des ironisch-fantastischen Orlando furioso der Inbegriff eines neuzeitlich-höfischen, wenngleich sittlich nicht ganz unbedenklichen Poeten. Dass es die Prinzessin ist, die Vergil mit dem Lorbeer krönt, hat dabei Zeichenfunktion, weil Ariost sich demgegenüber mit einem Blütenkranz der Gräfin begnügen muss: Vergils »würdig Haupt«[47] kontrastiert auf diese Weise »Meister Ludwig«, dessen »Scherze nie verblühen«.[48] Indem Tasso als ebenfalls ernster Dichter Vergil nähersteht als Ariost, seinem unmittelbaren Vorgänger in Ferrara, wird er von der Prinzessin folgerichtig mit eben dem Lorbeer gewürdigt, den sie zuvor Vergil gewidmet hat.

Daraus entwickelt sich eine streng parallel geführte Handlung: So wie Tasso im Lorbeerkranz aus Frauenhand den Lohn für sein Werk empfängt, so soll der erfolgreich von seiner diplomatischen Mission beim Papst zurückkehrende Antonio mit einer »Bürgerkrone«[49] aus Eichenlaub bedankt werden. Die spiegelbildlich auf einander bezogenen Männer − der weltfremde Poet und der weltkluge Politiker, die sich wechselseitig als »Müßiggänger«[50] bzw. als von oben herab belehrenden »Meister«[51] beneiden − erfassen ihre Polarität sofort, weil es ihnen im Kern um das Gleiche geht: »Der Lorbeer ist es und die Gunst der Frauen«.[52] Damit ist die Ordnung am Hof gründlich gestört, und keine Rolle wird mehr so ausgefüllt, wie es sich eigentlich schickt: Der auf Beherrschtheit verpflichtete Höfling gibt seiner Eifersucht nach und provoziert den Konkurrenten, während der Dichter sich in der Diplomatenkunst des Sich-Verstellens versucht; Herzog Alfons scheitert an seiner Aufgabe als Fürst, da er an seinem Hof den Frieden nicht zu sichern weiß, und selbst die Freundschaft zwischen Leonore von Este und Leonore Sanvitale gerät ins Wanken, nachdem beide allzu persönlichen Anteil an Tassos Schicksal nehmen. Entsprechend schnell eskaliert die Situation. Tasso zieht im Angesicht des Fürsten den Degen und wird für diesen gravierenden Verstoß gegen das höfische Gewaltmonopol mit Arrest bestraft, woraufhin er sich noch mehr in eine Außenseiterrolle hineinfantasiert und überall Feinde erblickt; Leonore entwirft den nicht ganz uneigennützigen Plan, Tasso unter ihrer Obhut wieder zu sich selbst finden zu lassen; Antonio bemüht sich in Alfons’ Auftrag um Versöhnung, muss sich aber Tassos Verlangen fügen, ihm bei Alfons die Genehmigung zur Reise nach Rom zu erwirken. In der Abschiedsszene zwischen Tasso und der Prinzessin kommt es schließlich zum Eklat, als der Dichter sich von der Zuneigung der Prinzessin überzeugt und die Contenance verliert:

Es trübt mein Auge sich in Glück und Licht,
Es schwankt mein Sinn. Mich hält der Fuß nicht mehr.
Unwiderstehlich ziehst du mich zu dir,
Und unaufhaltsam dringt mein Herz dir zu.
Du hast mich ganz auf ewig dir gewonnen,
So nimm denn auch mein ganzes Wesen hin.
(Er fällt ihr in die Arme und drückt sie fest an sich.)[53]

Die Prinzessin, der Tasso einst nach schwerer Krankheit Trost gespendet hat,[54] muss ihn jetzt in die Schranken weisen, und Alfons trägt Antonio auf, den offensichtlich Irren in Gewahrsam zu nehmen. Der Schlussauftritt gehört demzufolge allein Antonio und Tasso, so dass zuletzt die Bühne kompensiert, was die Natur in Leonores Augen versäumt hat: »Zwey Männer sind’s, ich hab’ es lang gefühlt, | Die darum Feinde sind, weil die Natur | Nicht Einen Mann aus ihnen beyden formte«.[55] Wie versöhnlich oder nicht das Ende zu verstehen ist, als Antonio Tasso bei der Hand nimmt und Tasso sich dem »fest und still«[56] wie ein Fels in der Brandung stehenden Gegenspieler als scheinbar nur »sturmbewegte Welle«[57] zuwendet, lässt der Wortlaut allerdings offen:

Zerbrochen ist das Steuer und es kracht
Das Schiff an allen Seiten. Berstend reißt
Der Boden unter meinen Füßen auf!
Ich fasse dich mit beyden Armen an!
So klammert sich der Schiffer endlich noch
Am Felsen fest, an dem er scheitern sollte.[58]

Dass Dichtung nur im Leid gelingt, steht demgegenüber ebenso außer Frage wie die Überlegenheit des Dichters, dem mehr bleibt als die »Träne« oder der »Schrei des Schmerzens«, »wenn der Mann zuletzt | Es nicht mehr trägt«:[59] »Und wenn der Mensch in seiner Qual verstummt, | Gab mir ein Gott, zu sagen wie ich leide«.[60]

Wenn Iphigenie auf Tauris und Torquato Tasso in ihrer Formvollendung von Goethes Schönheitserfahrungen angesichts der italienischen Renaissance-Kunst zeugen, dann hat der weit weniger klassizistisch organisierte Egmont eher von Goethes liberaler Lebensweise in Rom profitiert. Die Italienische Reise enthält einen auf den 3. November 1787 datierten Brief, der die »unsäglich schwere Aufgabe«[61] der Arbeit am Egmont anspricht und deren Gelingen auf die »ungemessene Freiheit des Lebens und des Gemüths«[62] im Süden zurückführt. Dass er dort, wie es in den Beyträgen zur Optik heißt, »ein lebhaftes freudiges Bild der harmonisch-farbigen Welt unter einem reinen glücklichen Himmel empfing«,[63] spiegelt sich in vielen Stellen dieser »Gauckeleyen der Poesie, welche aus dem Gebiet der Wahrheit ins Gebiet der Lüge schwanckt«.[64] Auch dafür gilt freilich die Weisheit aus dem frühen Gedicht Der wahre Genuß: »Man kann in wahrer Freyheit leben | Und doch nicht ungebunden seyn«.[65]

Die Geschichte eines Helden, der die »schöne freundliche Gewohnheit des Daseyns und Wirkens«[66] in der Politik wie in der Liebe aus ganzem Herzen zu genießen weiß, vollzieht sich dennoch als ein Trauerspiel. Egmont ist das älteste Material, dem Goethe in Italien eine gründliche Umarbeitung widmet. Dass der Plan offenbar schon auf die Zeit des Götz von Berlichingen zurückgeht, könnte erklären, warum auf metrisch gebundene Sprache ebenso verzichtet wird wie auf die aristotelischen Einheiten: Die Dauer des Geschehens überschreitet einen Sonnenumlauf bei weitem, die Orte wechseln vielfach selbst innerhalb der Aufzüge, und zur politisch-öffentlichen Handlungsebene tritt mit gleichem Recht die privat-amouröse hinzu. Goethe hat − nach Auskunft von Dichtung und Wahrheit − das 1774 in seinem Kopf »schon fertige Stück«[67] noch vor der Übersiedelung nach Weimar auch schriftlich »beinahe zu Stande«[68] gebracht und − nach einer Überarbeitung 1778/79 − im Frühjahr 1782 insbesondere versucht, »das allzu-aufgeknöpfte, Studentenhaffte der Manier zu tilgen«, weil diese formale Lässigkeit »der Würde des Gegenstands widerspricht«.[69] Unter dem Datum des 5. September 1787 wird schließlich aus Rom die endgültige Fertigstellung nach Weimar gemeldet.[70] Wie tief der italienische Goethe in das vorweimarerische Material eingegriffen hat, muss jedoch unentschieden bleiben, und lediglich der Hinweis in einem Brief an Charlotte von Stein, Egmont könnte bald abgeschlossen sein, »wenn der fatale vierte Ackt nicht wäre den ich hasse und nothwendig umschreiben muß«,[71] legt nahe, dass der jetzt selber regierungserfahrene Goethe seinem historischen Freiheitshelden Egmont nicht mehr unbesehen Recht geben mag im politischen Konflikt mit dem Herzog von Alba, der die rigide Unterwerfungsstrategie des spanischen Königs Philipp II. in den Niederlanden blutig umgesetzt hat.

Ähnlich wie schon im Berlichingen-Drama bedient sich Goethe erneut eines historischen Stoffes aus dem 16. Jahrhundert, der nun allerdings von weit größerer Tragweite in der Geschichte Europas ist als das Schicksal des Winkelritters mit der eisernen Hand. Die zentrale Episode im langen Freiheitskrieg, den die Niederlande − vor dem Hintergrund der lutherischen Reformation − gegen die spanische Fremdherrschaft führen, hat Goethe historischen Quellen entnommen,^[72] sich dabei aber nur vage an die Vorgaben gehalten:

Hätte ich den Egmont so machen wollen, wie ihn die Geschichte meldet, als Vater von einem Dutzend Kindern, so würde sein leichtsinniges Handeln sehr absurd erschienen seyn. Ich mußte also einen andern Egmont haben, wie er besser mit seinen Handlungen und meinen dichterischen Absichten in Harmonie stände; und dieß ist, wie Clärchen sagt, mein Egmont.[73]

Aus dem − bei seiner Hinrichtung am 5. Juni 1568 in Brüssel − 45-jährigen Lamoral Graf von Egmond, Statthalter von Flandern und Artois, wird so ein jugendlicher Held, der weder mit der Gattin noch mit den Kindern seines historischen Vorbilds belastet ist und dafür einem bürgerlichen Clärchen manche Nacht widmet. Dabei bleibt der Autor frei vom Verdacht, sich mit seiner Figur über Gebühr zu identifizieren, hat er seinem Egmont doch die Verachtung aller Schriftlichkeit in den Mund gelegt: »Und unter viel Verhaßtem ist mir das Schreiben das Verhaßteste«.[74]

In der Manier von Shakespeares Julius Caesar, der die Handlung um den Titelhelden durch umfangreiche Volksszenen mit Lokalkolorit ergänzt und die Hauptperson erst auftreten lässt, nachdem sie durch ihre Einschätzung bei den Bürgern bereits charakterisiert ist, erscheint Egmont im Ersten Akt nur indirekt in der Sympathie seiner Niederländer: »Warum ist alle Welt dem Grafen Egmont so hold? Warum trügen wir ihn alle auf den Händen? Weil man ihm ansieht, daß er uns wohl will; weil ihm die Fröhlichkeit, das freye Leben, die gute Meinung aus den Augen sieht; weil er nichts besitzt, das er dem Dürftigen nicht mittheilte, auch dem, der’s nicht bedarf«.[75]

Egmont gibt sich durchweg als Friedenspolitiker, der gleich bei seinem ersten Auftritt einen handgreiflichen ›Tumult‹[76] unter Handwerkern schlichtet und die gleiche Strategie auch dem königlichen Gesandten Alba empfiehlt: »Der König schreibe einen General-Pardon aus, er beruhige die Gemüther; und bald wird man sehen, wie Treue und Liebe mit dem Zutrauen wieder zurückkehrt«.[77] An seiner Loyalität gegenüber Philipp II. kann dabei ebenso wenig Zweifel bestehen wie an seiner Distanz gegenüber den antikatholischen Bilderstürmern. Warum der absolutistische Staat, wo nur das von Belang ist, was der König »will«,[78] für Egmont dennoch nicht Raum hat, macht Machiavell − Sekretär der Regentin Margarete von Parma − deutlich: »Er scheint mir in allem nach seinem Gewissen zu handeln«.[79] Im Gegensatz zum Bundesgenossen Wilhelm von Oranien, der weit bedächtiger agiert und nicht in Albas Falle geht, will Egmont sich von taktischen Rücksichten nicht bestimmen lassen und lieber seinen Leichtsinn pflegen: »Wenn ihr das Leben gar zu ernsthaft nehmt, was ist denn dran?«.[80] Ähnlich wie später der von ihm beeinflusste Protagonist in Georg Büchners Dantons Tod ist der Egmont Goethes »des Hängens müde«[81] und glaubt nicht an die Entschlossenheit seiner Gegner: »Wer sollte wagen Hand an uns zu legen?«.[82] Demgemäß führt er eine Doppelexistenz als redlicher Politiker und aufrichtiger Liebhaber zugleich, der tagsüber seine öffentliche Rolle spielt, die Nächte aber mit seinem Mädchen zubringt: »Die Welt hat keine Freuden auf diese«.[83] Clärchen ist es dann, die − wie eine Jeanne d’Arc − nach Egmonts Verhaftung die Bürger Brüssels in ekstatischer Sprache für seine Befreiung begeistern will, doch kläglich scheitert: »Gott bewahr’ uns! Da gibt’s ein Unglück«.[84] Egmonts Vertrauen auf das Volk, das sich bei einem Übergriff auf seine Fürsten in »Haß« vereinigen und »ewige Trennung vom Spanischen Nahmen«[85] erzwingen würde, ist damit widerlegt. Auf die Nachricht von seiner Verurteilung bedient sich Clärchen des Gifts, das sie ihrem nie erhörten Verehrer Brackenburg einst abgenommen hat, und geht dem Geliebten im Tod voran, der davon allerdings nichts mehr erfährt. Die Schluss-Szenen gehören zuletzt wiederum Egmont, der im Gefängnis erstmals die Sorge kennenlernt und in Schlaflosigkeit zunächst noch Rettung durch das von Clärchen angeführte Volk erhofft, nach Verlesung des Todesurteils jedoch eine ganz andere Art von Freude erlebt: Albas Sohn Ferdinand erweist sich überraschend als jugendlicher Bewunderer, der ihm zwar nicht zur Flucht verhelfen kann, Egmont jedoch die Kraft verleiht, sich zu »fassen«, zu »entsagen« und »den schweren Schritt an der Hand der Nothwendigkeit heldenmäßig«[86] zu gehen. Ferdinand lässt keinen Zweifel daran, dass Egmont sich mit seiner Unbedachtheit »selber getödtet«[87] und damit Schuld auf sich geladen hat: »Du hättest dich für uns erhalten können, erhalten sollen«.[88] Indem er Ferdinand als Freund begreift, dem er sogar Clärchen ans Herz legen darf, ist Egmont getröstet: »Durch ihn bin ich der Sorgen los und der Schmerzen, der Furcht und jedes ängstlichen Gefühls«.[89] Der ›süße Schlaf‹[90] findet sich wieder ein und in »himmlischem Gewande« erscheint auf einer Wolke die ›Freiheit‹ mit den Gesichtszügen Clärchens: »Sie heißt ihn froh seyn, und indem sie ihm andeutet, daß sein Tod den Provinzen die Freyheit verschaffen werde, erkennt sie ihn als Sieger und reicht ihm einen Lorbeerkranz«.[91] Als Egmont erwacht, ist der Siegerkranz zwar ›verschwunden‹, doch er begreift die »glänzende Erscheinung«[92] als Vereinigung der »beyden süßesten Freuden«[93] seines Lebens und will sich nun »leidend«[94] der Freiheit opfern. Seine Vision vom Triumph des von der Siegesgöttin angeleiteten Volks problematisiert sich allerdings selbst: »Und wie das Meer durch eure Dämme bricht, so brecht, so reißt den Wall der Tyranney zusammen und schwemmt ersäufend sie von ihrem Grunde, den sie sich anmaßt, weg!«.[95] Herzog Alba hätte sich dieser Bildlichkeit einer alles zerstörenden Springflut ebenfalls bedienen können.

Die Erscheinung der toten Geliebten als Siegesgöttin lässt sich nicht einfach als psychologisch einsichtiges Traumbild abtun. Goethe durchbricht damit den sonstigen Realismus seines Dramas und inszeniert zwar kein übernatürliches Ereignis, wechselt aber das Genre und vollzieht in der Tat den von Friedrich Schiller monierten »Salto mortale in eine Opernwelt«.^[96] Das geschieht alles andere als unvorbe-reitet: Abgesehen von Clärchens Liedern ist schon ihr Tod von Musik begleitet, und nach der Trennung Ferdinands von Egmont setzt erneut Musik ein, die schließlich − von Trommelschlag unterbrochen − in eine Siegessymphonie übergeht. Eine solche emotionale Potenzierung eines Trauerspiels durch Musik hat damals etwas Unerhörtes dargestellt, erinnert jedoch an Theaterpraktiken noch des 17. Jahrhunderts, die nicht auf die Illusion von Lebensechtheit verpflichtet waren. Im Interesse einer durchgehenden Begleitung des Egmont mit Musik hat Goethe sogar Philipp Christoph Kayser aus Rom beauftragt, die »Symphonie, die Zwischenackte, die Lieder und einige Stellen des fünften Ackts, die Musick verlangen«[97] zu komponieren.