Die nordischste Szene des Faust − die ausnehmend unappetitliche ›Hexenküche‹,[1] wo der seinem Studierzimmer entlaufene Gelehrte unter Meerkatzen den Verjüngungstrank erhält, um in einem Zauberspiegel sogleich das »schönste Bild von einem Weibe«[2] zu erblicken − will Goethe unter dem heiteren Himmel Roms im Park der Villa Borghese geschrieben haben.[3] Mag das auch eine bloße Äußerlichkeit sein, so zeigt sich an ihr doch die eigentliche Signatur des poetischen ›Hauptgeschäfts‹,^[4] an dem Goethe sein Leben lang gearbeitet hat: Beiden Teilen des Faust ist es wesentlich, das südliche Verlangen nach Schönheit eben nicht zu erfüllen, sondern auf Ganzheit und Ebenmaß Verzicht zu tun.

Mit den Gipfelleistungen klassischer Kunst nimmt es die Faust-Tragödie demgemäß gerade darin auf, dass sie dazu auf Abstand geht und die eigene Antikenferne als basso continuo ausspielt. Oft genug ist in Goethes Briefen jedenfalls von der »nordischen Natur«[5] des Faust die Rede, und wiederholt bringt das Drama die Nord/Süd-Polarität selbst zur Sprache. So lässt Homunkulus am sehr ungriechischen Wesen von Mephistopheles keinen Zweifel:

[…] Du aus Norden,
Im Nebelalter jung geworden,
Im Wust von Ritterthum und Pfäfferey,
Wo wäre da dein Auge frei!
Im Düstern bist du nur zu Hause.[6]

Je minderwertiger sich der urdeutsche (Johann) Georg Faust des ›Volksbuchs‹ Historia Von D. Johann Fausten (1587) neben den Heroen Homers oder Vergils ausnimmt, desto herausfordernder muss es gewesen sein, aus solchem Material eine Dichtung zu machen, die alle Muster ihrer Gattung trotzdem übertrifft. Als Grundprinzip von Goethes Faust-Konzeption gilt es insofern die planvolle Überspannung eines offensichtlich untauglichen Stoffes zu begreifen, der sich in seiner poetischen Ausgestaltung trotzdem zu höchster Kunst bequemen muss. Goethe hat dieses »seltsame Gebäu«[7] kurz vor seinem 82. Geburtstag vollendet,[8] den ›zweiten Teil‹ der Faust-Tragödie jedoch nicht mehr umgehend zum Druck befördert. Der Tragödie zweyter Teil ist vielmehr − nach letzten Retuschen im Januar 1832 − erst postum als Band 1[9] der Nachgelassenen Werke im Herbst 1832 erschienen.

Die erste Begegnung mit dem Faust-Stoff scheint aus der Kindheit zu datieren, als Goethe die »bedeutende Puppenspielfabel«[10] kennenlernte, die über höchst verschlungene Wege auf Christopher Marlowes Tragicall History of Doctor Faustus, die Dramatisierung einer englischen Übersetzung von Johann Spies’ Historia (dem eigentlichen Ursprung des ›Faust‹Mythos), zurückgehen dürfte. Die Schreibarbeit am eigenen Faust kann dann bereits in den späten 1760er Jahren eingesetzt haben, ist jedoch erst seit dem Sommer 1773 belegt (parallel also zu den Leiden des jungen Werthers) und hat vermutlich 1775–77 zu dem geführt, was man seit einer 1887 publizierten Abschrift[11] durch die Weimarer Hofdame Luise von Göchhausen als fragmentarischen Urfaust verbucht: die untereinander nur lückenhaft verbundenen Szenen, die Faust als verzweifelnden Wissenschaftler und mehr noch als Verführer Margarethes zeigen. In Rom sind schließlich weitere Szenen entstanden, die der Handlung mehr Stringenz verleihen (etwa die Vervollständigung des Pakts mit Mephistopheles und Fausts Verjüngung) und 1790 gemeinsam mit den älteren Teilen als Faust. Ein Fragment von Goethe an die Öffentlichkeit kamen.[12]

Im Juni 1797 wird die Arbeit an der »barbarischen Composition«[13] erneut aufgegriffen: »Da es höchst nöthig ist daß ich mir, in meinem jetzigen unruhigen Zustande, etwas zu thun gebe, so habe ich mich entschlossen an meinen Faust zu gehen und ihn, wo nicht zu vollenden, doch wenigstens um ein gutes Theil weiter zu bringen«.[14] Einer nicht genau datierbaren Notiz zufolge steht nun die Absicht im Vordergrund, die »Widersprüche« zwischen ›Form‹ und ›Gehalt‹ »statt sie zu vereinigen disparater zu machen«.[15] Goethe entwirft sich ein »Ausführlicheres Schema«,[16] sorgt bis 1798 mit Zueignung und Vorspiel auf dem Theater für eine Rahmung und lässt 1808 schließlich Faust. Eine Tragödie von Goethe[17] − nach weiterer Ausarbeitung seit 1806 − erscheinen.

Wahrscheinlich ist die Entscheidung, die seit langem geplante Weiterführung über die Gretchen-Tragödie hinaus als einen eigenständigen ›zweiten Teil‹ zu gestalten, bereits 1800 gefallen, als die Szene Helena im Mittelalter entsteht, die Goethe ab 1825 zur 1827 publizierten Helena. Klassisch-romantische Phantasmagorie[18] umarbeitet und zuletzt zum Kraftzentrum des ›Zweiten Teils‹ macht. Um diesen Dritten Akt herum, der Faust auf der Peloponnes mit Helena vereint, entstehen dann bis 1831 die weiteren Akte, die Faust am Kaiserhof zeigen, die Classische Walpurgisnacht inszenieren und den Titelhelden auf dem Höhepunkt seiner Macht sterben lassen, ohne dass Mephistopheles triumphieren dürfte.

Offenbar 1825 wird der Plan fallen gelassen, dem Zweiten Teil des Faust zwei Gedichte nachzustellen, die den mit Zueignung[19] aufgespannten Rahmen ausdrücklich geschlossen hätten. Weil Abkündigung[20] und Abschied,[21] mutmaßlich schon um 1797/98 verfasst, zuletzt aber doch nicht berücksichtigt werden, fehlt es nun an einem Pendant zur doppelten Eröffnung, das die ganze Faust-Handlung auch von rückwärts her noch einmal als Spiel im Spiel markieren würde. Ohnehin scheint es Goethe darauf angekommen zu sein, die logische Geschlossenheit seines Faust in Grenzen zu halten und dessen »dichterische Seltsamkeiten«[22] nicht ohne Not vernünftig zu begründen. Wie es im seinerzeit unveröffentlichten Entwurf einer Ankündigung zur Publikation des Helena-Aktes (1827) heißt, wird vielmehr billigend in Kauf genommen, dass »der Verstand im Zwiespalt verzweifelt«.[23] Bei der Ausarbeitung des Zweiten Teils verzichtet Goethe jedenfalls auf zahlreiche Szenen bzw. Motive, die den Handlungsgang durchsichtiger geordnet hätten: Anders als in Entwürfen vorgesehen, wird nun nicht mehr erläutert, auf welche Weise Faust an den Hof des Kaisers gelangt ist oder warum ihn Mephistopheles mit Wagners Homunculus zusammenbringt. Erst recht entfällt die umständliche Szene, in der Helena aus der Unterwelt losgebeten wird, um − dem Präzedenzfall Eurydike folgend − Faust überhaupt begegnen zu können. Dass das, was sich ereignet, keinerlei Ursache/Wirkungsrelation folgen muss, macht ja gerade eine Besonderheit der Dichtung aus, worin diese von der strenger organisierten Wirklichkeit entschieden abweicht. Einer Gesprächsnotiz Heinrich Ludens zufolge ist sich Goethe dieses Eigenrechts genau bewusst gewesen: »In der Poesie gibt es keine Widersprüche. Diese sind nur in der wirklichen Welt, nicht in der Welt der Poesie«.[24]

Damit rechtfertigt sich auch der gravierende Bruch, der beide Teile des Faust voneinander trennt und die Handlung nach dem »Wust mißverstandener Wissenschaft, bürgerlicher Beschränktheit, sittlicher Verwirrung, abergläubischen Wahns«[25] auf einer »höhern und edlern Stufe«[26] neu einsetzen lässt, um Fausts Beziehung zu Gretchen in der zu Helena so zu wiederholen, dass es »in freyerer Kunst-Region hervortritt und auf höhere Ansichten hindeutet«.[27] Wenig verbindet den an der Unzulänglichkeit menschlichen Wissens verzweifelnden[28] Gelehrten des Ersten Teils, der dem Erdgeist nicht gewachsen ist[29] und einen Teufelspakt eingeht, mit dem Faust des Zweiten Teils, der am Kaiserhof eine glänzende Rolle spielt, Helenas Liebe erringt und sich mit Deichbauten sogar das Meer noch unterwirft. Dem Versprechen Mephistopheles’ gemäß wird Faust auf diese Weise tatsächlich zunächst durch »die kleine, dann die große Welt«[30] geführt, damit »der arme Mensch« sich zuletzt »edler würdiger, höher, als im ersten, gemeinen Theile geschieht, verlieren« kann.[31] Auf die Niederungen von Auerbachs Keller[32] und der donjuanesken Verführung eines unbedarften Bürgermädchens folgt daher ein zweiter Beginn, der über jede psychologische Stringenz erhaben ist:

Wenn man bedenkt, welche Gräul, beim Schluss des zweiten Acts auf Gretchen einstürmten und rückwirkend Fausts ganze Seele erschüttern mussten, so konnt’ ich mir nicht anders helfen als den Helden, wie ich’s gethan, völlig zu paralisiren und als vernichtet zu betrachten, und aus solchem scheinbaren Tode ein neues Leben anzuzünden.[33]

Dass spätestens der Zweite Teil allen Anspruch auf lebensweltliche Plausibilität suspendiert und Faust dem menschlichem Maß entzieht, macht begreiflich, warum es eingangs dem Luftgeist Ariel und seinen Elfen aus Shakespeares The Tempest obliegt, den »Unglücksmann«[34] dem »heiligen Licht«[35] zurückzugeben. Die folgende Handlung geschieht in einer rein poetischen Welt, wo sich die Illusion von Realität erübrigt, weil der freie Umgang mit Versatzstücken der Literatur- bzw. Mythologiegeschichte im Mittelpunkt steht: In der ›Mummenschanz‹[36] tritt Faust als »Plutus, des Reichthums Gott«[37] auf und verleitet den Kaiser zum Schwindel des nur durch unterirdische Schätze gedeckten Papiergeldes;[38] er gaukelt dem Hofstaat das Erscheinen von Paris und Helena vor[39] und verliebt sich doch selbst in das »Musterbild […] der Frauen«,[40] das er auf dem Umweg über die ›Classische Walpurgisnacht‹[41] sogar zur Gattin gewinnt (bis hin zum Tod des gemeinsamen Sohnes Euphorion).[42] Auf diesen Höhepunkt, mit dem Goethe die Hoffnung verband, »daß der leidenschaftliche Zwiespalt zwischen Classikern und Romantikern sich endlich versöhne«,[43] folgen noch der nur mit mephistophelischen Mitteln bewerkstelligte Sieg über den − vielleicht nicht gar so illegitimen – Gegenkaiser[44] sowie der gewaltsame Tod[45] des aus Ovids Metamorphosen bekannten Greisenpaares Philemon und Baucis, bevor Faust erblindet stirbt.[46] Danach wird sein ›Unsterbliches‹ − Mephistopheles’ verfrühtem Triumph zum Trotz[47] − von einer ›Himmlischen Heerschaar‹ geraubt, damit es ›Die eine Büßerin sonst Gretchen genannt‹ in die »höhern Sphären«[48] der ›Mater gloriosa‹ führt: »Wenn er dich ahnet folgt er nach«.[49]

An diesen »ernst gemeinten Scherzen«^[50] haben die Leser bzw. Zuschauer weit mehr zu tun, als nur an den oft harten »Übergängen zu suppliren«.[51] Vernünftige Klarheit ist nirgendwo das Ziel, und oft genug führt die Poesie ein freies Eigenleben, das die Leser ähnlich betäubt, wie das in ›Studirzimmer I‹ des Ersten Teils beim Klingklang des Geister-Gesangs[52] mit Faust selber geschieht, dessen Willen sich Mephistopheles dadurch entzieht: »Er schläft! So recht, ihr luft’gen, zarten Jungen! | Ihr habt ihn treulich eingesungen«.[53] Vor allem im Zweiten Teil übertrumpft die Musikalität der Sprache ihren Sinngehalt in unerhörter Weise und führt den gesunden Menschenverstand an seine Grenzen, als es etwa ›Am obern Peneios‹ zwischen Imsen, Daktylen, Pygmäen und den Kranichen des Ibykus derart zum Zwist kommt, dass selbst Mephistopheles nicht ein noch aus mehr weiß: »Mir wird’s nicht just mit diesen fremden Geistern«.[54]

Wie sehr die ästhetische Komplexität aber auch überborden mag: Die betörende Opulenz der Einfälle, Anspielungen und Querverweise hat daran ihren guten Sinn, dass sie »in ästhetisch-vernunftgemäßer Folge«[55] die Sonderwelt der Poesie auftut. Am schönsten kommt diese Kunstlogik der Korrespondenzen in den überall genau kalkulierten Wechselverhältnissen von Sprechsituation und metrischer Ausgestaltung zum Tragen: Goethe greift dabei mehr oder weniger alle Möglichkeiten der klassisch-antiken wie der neuzeitlich-europäischen Dichtung auf und nutzt diese Vielfalt auf so konsequente Weise, dass jedes Versmaß an Ort und Stelle einen semantischen Mehrwert erbringt und das Geschehen kommentiert. So spricht etwa Faust zu Beginn des Vierten Akts im Zweiten Teil, nachdem er Helena verloren hat und von der aus ihrem Gewand entstandenen Wolke wieder ins ›Hochgebirge‹, d. h. in seine eigene Welt, getragen wurde, über wenige Zeilen hinweg noch in eben den klassischen Trimetern, mit denen ihn Helena zuvor verlassen hat.

Das zahlenmäßig dominierende Metrum bilden jedoch die Madrigalverse: relativ anspruchslose Zeilen unterschiedlicher Länge mit variablem Reim, die der italienischen Singspiel-Tradition entstammen. Aus dieser schlichten Umgebung heben sich die artifizielleren Formen umso mehr in ihrer Eigenart ab, was sogar auch für die Knittelverse gilt, deren Paarreime bei unterschiedlicher Hebungszahl auf die volkstümlich-deutsche Dichtung vor der klassizistischen Reform durch Martin Opitz’ Buch von der Deutschen Poeterey (1624) zurückverweisen und z. B. in der Eingangsszene zu Faust I den Titelhelden in seiner Abstammung aus dem Puppenspiel charakterisieren: »Da steh’ ich nun, ich armer Thor! | Und bin so klug als wie zuvor«.[56]

Ganz ausdrücklich aber kommt die Differenz von Antike und Moderne bzw. von Klassik und Romantik darin zur Sprache, dass Faust in ›Innerer Burghof‹[57] die über die »seltsam und freundlich«[58] klingenden Verse seines Turmwächters Lynceus verwunderte Helena in der »Sprechart unsrer Völker«[59] unterrichtet. Als einer klassischen Figur ist Helena der Reim − die auffälligste Besonderheit der neuzeitlich-europäischen Dichtung − naturgemäß fremd: »Ein Ton scheint sich dem andern zu bequemen, | Und hat ein Wort zum Ohre sich gesellt, | Ein andres kommt, dem ersten liebzukosen«.[60] Als Faust daraufhin die schönste aller Frauen in seine unklassische Redeweise einführt, findet er an ihr eine gelehrige Schülerin, der die Erotik des Paarreims auffällig leicht eingeht:

Helena.

So sage denn, wie sprech’ ich auch so schön?

Faust.

Das ist gar leicht, es muß vom Herzen gehn.
Und wenn die Brust von Sehnsucht überfließt,
Man sieht sich um und fragt –

Helena.

Wer mit genießt.

Faust.

Nun schaut der Geist nicht vorwärts nicht zurück.
Die Gegenwart allein –

Helena.

Ist unser Glück.

Faust.

Schatz ist sie, Hochgewinn, Besitz und Pfand;
Bestätigung wer gibt sie?

Helena.

Meine Hand.[61]

An Stellen wie dieser vollzieht sich nicht einfach nur ein Geschehen. Die Handlung kommentiert sich vielmehr selbst und tritt dabei gewissermaßen neben sich, um auf die eigene Künstlichkeit zu deuten. Von der Präsenz, die dem Drama als ›persönlich handelnder‹^[62] Gedichtform doch eignen sollte, kann dabei kaum noch die Rede sein. Anstatt den Anschein von Wirklichkeit zu erzeugen, gibt sich das Ganze als reflektiertes Arrangement eines Autors zu erkennen, der keinerlei Wert darauf legt, hinter seinen Worten zu verschwinden.

Wo es derart um poetischen Überfluss geht, da hat die Lebenswelt nichts mehr verloren. Weil die Stanzen der Zueignung[63] alles Folgende als ein über Jahrzehnte hinweg entstandenes Dichterwerk deklarieren und das Vorspiel auf dem Theater[64] den weiteren Gang zur ›Aufführung‹ herabstuft, ist die Eröffnungsszene im Himmel nicht zufällig als ›Prolog‹[65] ausgewiesen, wie sich das von jeher für ein rechtschaffenes Drama schickt. Angesichts des Bewusstseins, lesend oder zuschauend einer Veranstaltung beizuwohnen, die an mittelalterlichen Mysterienspielen ebenso Maß nimmt wie am ›Welttheater‹ des spanischen Barock und also zuallererst Literatur aus Literatur sein will, erübrigt sich jede dramatische Illusion von selbst: Indem z. B. Mephistopheles immer wieder das Publikum anredet und damit scheinbar aus seiner Rolle fällt,^[66] wird er ihr erst wirklich gerecht, da das Sprechen ad spectatores nun einmal zu den Besonderheiten einer jeden ›Lustigen Person‹ gehört. Nicht minder passen die vielen Nebenhandlungen, die keinerlei Beitrag zur Faust-Geschichte leisten, ins kunstvoll-künstliche Spiel: namentlich das ›Intermezzo‹[67] des satirischen Walpurgisnachtstraums in Faust I, worin das Geißeln der nichtigen Gegenwartskultur, wie das Publikum es schon aus den Xenien kennt, ohne Rücksicht auf überzeitliche Geltung seine Fortsetzung findet.

Als bloßes ›Spiel im Spiel‹ wären die vielfältigen Motiv-Auswucherungen dennoch zu oberflächlich verstanden. Wenn beide Teile des Faust es mit unterschiedlichen Mitteln so konsequent darauf anlegen, den Anschein organischer Geschlossenheit zu vermeiden, dann hat das seinen tieferen Grund darin, die Souveränität ihres Autors umso nachdrücklicher zu bestätigen. Die potenzierte Rahmung durch Zueignung und Vorspiel, das Kontaminieren von Fausts Geschichte mit ersichtlich unzugehörigem Material sowie das Transzendieren der Dramatik durch eine vielfach hochlyrische, alle vernünftige Semantik hinter sich lassende Sprache nehmen in ihrem Zusammenspiel der vorgeführten Geschichte jede Unmittelbarkeit als Ereignis zugunsten ihrer Charakterisierung als Poesie.

Anders als von einem ›klassischen‹ Drama zu verlangen wäre, kultiviert Faust die eigene Vermitteltheit als ein Werk, das von der gesamten Literatur Europas zehrt. Dem ›nordischen‹ Charakter der Titelfigur ist diese Künstlichkeit einer ›Tragödie‹ insbesondere deshalb gemäß, weil sie die Distanz der literarischen Moderne zu den Mustern der Antike inszeniert und die Erhabenheit einer subjektiven Kunstleistung an die Stelle klassischer Werk-Schönheit treten lässt. Die ›Vollkommenheit‹ der Griechen ist damit verzichtbar geworden, und dennoch reicht die neuzeitliche Überhöhung einer billigen Scharlatans-Vita, die sich als solche bekennt, über die einst mit weit geringerem Aufwand zur Mustergültigkeit gebrachten Meisterwerke des Altertums hinaus. Den Text zu lesen bzw. eine Aufführung zu verfolgen gilt es daher ebenfalls auf doppelte Art, d. h. mitdenkend und die Kunstkniffe des Autors reflektierend. Ein schönes Beispiel hierfür bietet Mephistopheles’ Insolenz den ›Greifen‹ gegenüber, die er dreist als ›Greise‹ anspricht.[68] Verstehen lässt sich das erst, sobald man sich die Ähnlichkeit von ›f‹ und ›s‹ in der deutschen Frakturschrift vor Augen hält, was den Geisteshorizont antiker Greifen natürlich überschreitet.

In seiner modernen Erhabenheit darf Goethes Faust aber auch dem Publikum gegenüber spröde tun und sich gegen jeden allzu fühllosen Zugriff sperren. Dass keine Erklärung den 12111 Versen bislang ihr Geheimnis zu nehmen gewusst hat, bestätigt die ästhetische Würde einer Tragödie, die nun einmal anders funktioniert, als gutbürgerliches Denken sich im Interesse klarer und deutlicher Begriffe wünschen mag. Nicht einmal die Grundfrage zum Verständnis des äußerlichen Handlungsgangs wird sich in zureichender Eindeutigkeit beantworten lassen: Hat Mephistopheles durch seinen Pakt Gewalt über Faust errungen oder nicht? Er selbst geht offenbar von einem Erfolg aus, als er dem toten Faust in Grablegung den »blutgeschriebnen Titel«[69] aus ›Studirzimmer II‹[70] vorhält. Wenn Mephistopheles aber die »Herrn vom graden, Herrn vom krummen Horne, | Vom alten Teufelsschrot und Korne«[71] aus dem Höllenrachen herbeiruft, damit sie ihm Fausts Seele fangen helfen, dann scheint er doch zu fühlen, wie wenig er auf sein Recht pochen kann. Von oben her gelingt es einer ›himmlischen Heerschar‹ denn auch, die Teufel zurückzutreiben und Mephistopheles durch homoerotische Reize^[72] so abzulenken, dass ihm ›Faustens Unsterbliches‹[73] für einen hinreichend langen Augenblick aus dem Sinn gerät. Der Teufel steht zuletzt also betrogen da und weiß, dass es keine Appellationsinstanz für ihn gibt:

Bei wem soll ich mich nun beklagen?
Wer schafft mir mein erworbenes Recht?
Du bist getäuscht in Deinen alten Tagen,
Du hast’s verdient, es geht dir grimmig schlecht.[74]

Goethe hat es offenbar bewusst darauf angelegt, die Rechtsfrage im Vagen zu halten und kein einseitiges Urteil zuzulassen. Schon 1820 heißt es in einem Brief: »Auch den Ausgang haben Sie richtig gefühlt. – Mephistopheles darf seine Wette nur halb gewinnen, und wenn die halbe Schuld auf Faust ruhen bleibt, so tritt das Begnadigungs-Recht des alten Herrn sogleich herein, zum heitersten Schluß des Ganzen«.[75]

Juristisch ist die Sache jedenfalls so prekär konzipiert wie nur irgend möglich. Faust hat sich einst doppelt verpflichtet:

Werd’ ich beruhigt je mich auf ein Faulbett legen;
So sey es gleich um mich gethan!
Kannst du mich schmeichelnd je belügen,
Daß ich mir selbst gefallen mag,
Kannst du mich mit Genuß betrügen;
Das sey für mich der letzte Tag!
[…]
Werd’ ich zum Augenblicke sagen:
Verweile doch! du bist so schön!
Dann magst du mich in Fesseln schlagen,
Dann will ich gern zu Grunde gehn![76]

Der von der ›Sorge‹ erblindete[77] Faust, der noch glaubt, einen Sumpf trockenlegen[78] und »Räume vielen Millionen«[79] als »paradiesisch Land«[80] erschließen zu können, wiederholt seinen Einsatz aber nur im Konjunktiv:

Solch ein Gewimmel möcht’ ich sehn,
Auf freiem Grund mit freiem Volke stehn.
Zum Augenblicke dürft’ ich sagen:
Verweile doch, du bist so schön!
Es kann die Spur von meinen Erdetagen
Nicht in Aeonen untergehn. –
Im Vorgefühl von solchem hohen Glück
Genieß’ ich jetzt den höchsten Augenblick.[81]

Damit versagt Faust und doch auch nicht. Er ›genießt‹ zwar den ›höchsten Augenblick‹ (und stirbt sogleich), aber das hat nichts vom ›Faulbett‹ an sich, weil die Voraussetzung für wahre Selbstzufriedenheit noch immer in der Zukunft liegt. Mephistopheles’ Kommentar klingt angemessen resigniert:

Ihn sättigt keine Lust, ihm gnügt kein Glück,
So buhlt er fort nach wechselnden Gestalten;
Den letzten, schlechten, leeren Augenblick
Der Arme wünscht ihn fest zu halten.[82]

Als zu Beginn des Zweiten Teils Ariels Elfen Faust »dem heiligen Licht«[83] zurückgeben und sein ganzes früheres Leben von ihm abfällt, muss er sich von der gar zu blendenden Sonne wegwenden, um ihre Pracht nur indirekt im Regenbogen eines Wasserfalls zu schauen: »Der spiegelt ab das menschliche Bestreben. | Ihm sinne nach und du begreifst genauer: | Am farbigen Abglanz haben wir das Leben«.[84] Diese Einsicht könnte auch der gesamten Tragödie ihr Motto geben, läuft sie doch auf eine ästhetische Rechtfertigung der Welt hinaus, deren Großartigkeit ungebrochen nicht zu ertragen wäre, in Werken der Kunst sich aber als menschlichen Augen zuträgliche Schönheit zeigt.

Wie alle anderen Großmythen der modernen Poesie bis hin zu Richard Wagners Der Ring des Nibelungen oder Friedrich Nietzsches Also sprach Zarathustra macht auch Faust kein Geheimnis aus seiner Erdichtetheit, indem Goethe Anleihen beim Alten Testament[85] mit den homerischen Epen ebenso freizügig verschneidet wie mit der Tagesliteratur.[86] Daher muss auch das Hauptmotiv aller neuzeitlichen Poesie im Zentrum stehen: dass eine Frau für die Erlösung sorgt. Dante Alighieri hat das vorgemacht und seine Beatrice in die Himmelsrose versetzt, damit sie das epische Ich zur Gottesschau führt.[87] Der Schluss des Zweiten Teils – Bergschluchten, Wald, Fels, Einöde[88] – überbietet die letzten Gesänge der Divina Commedia aber darin noch, dass das Drama als Ereignis vorführt, wovon das italienische Epos nur erzählt.[89]

Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling hat das Charakteristikum der Neuzeit in dessen Umkehrung der einstigen Geschlechterordnung gesehen: »Das Vorherrschende des Antiken ist das Erhabene, Männliche, des Modernen das Schöne, demnach das Weibliche«.[90] Im Unterschied zum Erhabenen kann das Schöne aber immer nur begehrt, nie jedoch dauerhaft errungen werden, und besonders aus diesem Grund ist Faust – Goethe zufolge – dem »modernen Wesen so analog«:[91]

Fausts Charakter, auf der Höhe wohin die neue Ausbildung aus dem alten rohen Volksmährchen denselben hervorgehoben hat, stellt einen Mann dar, welcher in den allgemeinen Erdeschranken sich ungeduldig und unbehaglich fühlend, den Besitz des höchsten Wissens, den Genuß der schönsten Güter für unzulänglich achtet, seine Sehnsucht auch nur im mindesten zu befriedigen, einen Geist welcher deßhalb nach allen Seiten hin sich wendend immer unglücklicher zurückkehrt.[92]

Das letzte Verspaar bringt dieses Grundgesetz zur Sprache: »Das Ewig-Weibliche | Zieht uns hinan«.[93] In ihrer ›Weiblichkeit‹ als dem Inbegriff all dessen, was sich lieben lässt, finden nicht bloß Margarethe und Helena zusammen, sondern auch die vielen anderen Bestrebungen in Faust zwischen Gelehrsamkeit und Weltverbesserung. Retten dürfen ihn die Engel daher als einen wahrhaft ›Liebenden‹ (»Liebe nur Liebende | Führet herein!«),[94] und selbst Mephistopheles ist gegen die Liebe nicht ganz immun, als ihn die Engel den Gemeinplatz petrarkistischer Liebesbrunst leibhaftig spüren lassen (dem aptum gemäß als homoerotisches Depravat): »Mir brennt der Kopf, das Herz, die Leber brennt, | Ein überteuflisch Element! | Weit spitziger als Höllenfeuer«.[95]

›Faustens Unsterbliches‹ steigt, von Engeln getragen, empor und wird als ›Liebender‹[96] den ›Seligen Knaben‹ zum »Vollgewinn«:[97] »Wir wurden früh entfernt | von Lebechören; | Doch dieser hat gelernt | Er wird uns lehren«.[98] Das ist aber noch immer kein Ende, weil ›Die eine Büßerin sonst Gretchen genannt‹ im Gefolge der Mater Gloriosa »zu höhern Sphären«[99] vorangeht:

Vom edlen Geisterchor umgeben
Wird sich der Neue kaum gewahr,
Er ahnet kaum das frische Leben
So gleicht er schon der heiligen Schaar.
Sieh wie er jedem Erdenbande
Der alten Hülle sich entrafft,
Und aus ätherischem Gewande
Hervortritt erste Jugendkraft!
Vergönne mir ihn zu belehren,
Noch blendet ihn der neue Tag.[100]

Dieser Aufstieg zur Mater Gloriosa lässt die Folie von Dantes Paradiso unübersehbar durchscheinen. Ein Banause wäre freilich, wem dabei nicht zugleich die Verspieltheit von Schikaneder/Mozarts Zauberflöte[101] in den Sinn käme, deren ›Drei Knaben‹ vielleicht nicht ganz unschuldig sind an Goethes ›Chor seliger Knaben‹. Für die christliche Großidee der Trinität hat Goethes Himmel jedenfalls keine Verwendung mehr, weil ihn die »Jungfrau, Mutter, Königin, | Göttin«[102] mitsamt ihren ›Büßerinnen‹ schon hinlänglich füllt. Aus dem extremen Pathos des Chorus Mysticus darf ein feines Ohr insofern die Ironie eines poetischen Virtuosentums heraushören, ohne dass sie dem Ernst dieser modernen Tragödie Abbruch täte. ›Modern‹ ist ja gerade das Bewusstsein, nie ganz mit sich selbst in Übereinstimmung zu sein bzw. immer etwas zu wollen, das sich nie ganz haben lässt. Tröstlich bleibt demgegenüber das Wissen, dass es die ersehnte ›Ganzheit‹ wenigstens als »Wechselverhältniß« gibt bzw. als »Polarität, oder wie man die Erscheinungen des Zwiefachen, ja Mehrfachen, in einer entschiedenen Einheit nennen mag«.[103] Wenn am Ende des Faust die Mater Gloriosa ›einherschwebt‹,[104] dann offenbart sich zuletzt ja tatsächlich, was »die Welt | Im Innersten zusammenhält«:[105] Von nichts Anderem ist jetzt mehr die Rede als wieder und wieder nur von der Liebe.